6. Narration

 

6. Zur Analyse der narrativen Struktur

Die Begriffe zur Analyse der Narration stammen aus der Narratologie, einer Teildisziplin der Literaturwissenschaft mit einer langen Tradition. Dementsprechend ausdifferenziert sind die verschiedenen theoretischen Ansätze. Die Herausforderung für den vorliegenden Zusammenhang besteht darin, die Komplexität dieses Gebiets der Filmwissenschaft auf ein anwendungsorientiertes Maß für die Filmanalyse zu verdichten und dabei auf Möglichkeiten der Vertiefung zumindest hinzuweisen.
Auch in dieser Sektion wird versucht, mit Beispielausschnitten zu arbeiten. Da die Narration aber in der Regel den gesamten Film oder zumindest längere Teile eines Films betrifft, gestaltet sich das bei diesem Aspekt der Filmanalyse schwieriger.

6.1. Modell zur Narration fiktionaler Filme nach David Bordwell: Fabula, Syuzhet und Style

Ein übersichtliches und pragmatisch sinnvolles Modell1 zur Annäherung an die verschiedenen Aspekte filmischer Narration legte der amerikanische Filmwissenschaftler David Bordwell in seinem Standardwerk Narration in the Fiction Film2 von 1985 vor.

Fabula (Story): Der Begriff meint die Geschichte, die erzählt wird, ohne dass alles, was erzählt wird, auch gezeigt werden muss. Folglich entsteht die Geschichte durch die kognitive Leistung der ZuschauerInnen.
Syuzhet (Plot): Das Syuzhet bezeichnet die tatsächliche Darstellung der Fabula im Film und die „Architektur“ der Erzählung, d.h. die Frage nach Syuzhet umfasst folgende Teilfragen: Was wird gezeigt? Wie ausführlich wird es gezeigt? In welcher Reihenfolge werden die Ereignisse gezeigt?
Style: Unter Style versteht man die Gestaltungselemente des Films wie z.B. Kamerabewegungen, Lichtsetzung, Formen des Schnitts. Der Begriff umfasst technische Elemente, während Syuzhet dramaturgische Komponenten meint.

Excess“ (Überschuss) meint filmstilistische Eigenheiten, die nicht im Dienst der Geschichte stehen.

In Fight Club etwa werden immer wieder rasante virtuelle Kamerafahrten eingesetzt, die zwar die Erzählung extrem dynamisieren und stilistische Maßstäbe gesetzt haben, sich aber mehr als Bildgestaltungsmittel in den Vordergrund der Wahrnehmung drängen, denn die Geschichte voranzubringen (siehe Ausschnitt rechts und unter 1. Mise-en-image und 1.4.3.1 Virtuelle Kamera).
Die Kategorie ist nicht ganz unproblematisch. Denn wann genau etwas zur Geschichte gehört bzw. dessen Konstruktion auf Seiten der ZuschauerInnen beeinflusst kann nicht immer genau ausgemacht werden. Insofern muss hier wohl eher von einer graduellen Abstufung ausgegangen werden, ob etwas als Excess gilt oder nicht als von einer kategorischen.

6.2 Zum Begriff der Diegese/diegetischen Welt

Als Ergänzung zu Bordwells Modell soll hier noch der Begriff der Diegese/diegetischen Welt eingeführt werden. Der Begriff der Diegese meint im Grunde zunächst die erzählte Welt, in der sich die Handlung der Geschichte vollzieht und die nach eigenen Gesetzmäßigkeiten funktioniert, die der realen Welt der ZuschauerInnen äquivalent sein kann aber nicht muss. Ein Fantasyfilm etwa kann Magier, Zwerge und andere Wesen enthalten, ohne dass das bei den ZuschauerInnen für Irritation sorgt, da er mit dem Genre vertraut ist und solche Wesen in den diegetischen Welten des Genres eine Konvention darstellen. Die meisten Filme eröffnen mit ihrer diegetischen Welt oftmals einen konventionalisierte Genrewelt3, der bei den ZuschauerInnen bestimmte Erwartungen schürt.
Zur Diegese gehören auch Elemente, die nicht direkt filmisch repräsentiert werden. Wenn ein Film in New York spielt, wird der Rest der Welt selbstverständlich als der diegetischen Welt zugehörig vorausgesetzt, auch wenn er weder gezeigt noch von den handelnden Figuren oder in anderer Weise irgendwie thematisiert wird.

Der Filmwissenschaftler Hans-Jürgen Wulff hat in seinem Aufsatz Schichtenbau und Prozeßhaftigkeit des Diegetischen4 die diegetische Welt des Films in Teilschichten systematisiert.

Diegetische Teilschichten nach Wulff

      1. Die erzählte Welt ist eine physikalische Welt, die physikalische Eigenschaften hat wie etwa Schwerkraft oder Konsistenz.
      2. Die erzählte Welt ist als Wahrnehmungswelt der Figuren konzeptualisiert.
      3. Die diegetische Welt ist die soziale Welt der Figuren.
      4. In engem Zusammenhang mit der Sozialwelt ist die erzählte Welt schließlich eine moralisch eigenständige Welt.

In der grafischen Darstellung umfasst die Diegese also die Story und den größten Teil des Plots, weil der diegetischen Welt auch viele Elemente implizit zugeordnet werden, die in keinster Weise thematisiert werden. Bei einem Film, der beispielsweise ausschließlich in New York spielt, wird von den ZuschauerInnen dennoch selbstverständlich davon ausgegangen, dass es die restlichen USA auch noch in der diegetischen Welt gibt. Der Balken, der hier den Plot darstellt, ragt nur rechts und links aus dem Bereich der Diegese heraus, weil diese freien Teile die Anfangs- und die End-Credits repräsentieren. Diese nur dem Plot zuzurechnen, ist nicht ganz unproblematisch. Einerseits können diese – insbesondere die Anfangs-Credits – schon Informationen enthalten, die den Aufbau der Story unterstützen, sind dabei aber nicht Teil der diegetischen Welt. Oftmals handelt es sich aber eher um atmosphärische Dinge wie Musik und die Typographie, die eine spezifische Stimmung erzeugen und auf ein bestimmtes Genre verweisen.

Die aktiven ZuschauerInnen: diegetisieren und narrativisieren

Bordwells Modell geht von aktiven ZuschauerInnen aus, die den Prozess der Filmrezeption durch kognitive Prozesse wesentlich mitgestalten. Daran knüpft Britta Hartmann an, wenn sie die Aktivitäten des Diegetisierens und Narrativisierens definiert.

Diegetisieren: „Diegetisierung meint die auf den Entwurf einer weitgehend kohärenten und in sich konsistenten erzählten Welt bezogenen imaginativen Akte des Zuschauers; die Diegese ist ihr Resultat, die erfolgte Synthese der auf diese imaginäre Welt bezogenen Denotationen des Textes und der Wissensbestände des Zuschauers (vgl. Branigan 1986; Wulff 2007b).“5
Narrativisieren: „Im Zentrum der narrativisierenden Aktivitäten stehen die Figuren. […] Die erzählte Welt verlangt nach Bewegung und Veränderung: Damit eine Geschichte ihren Anfang nehmen kann, muss sie mit Figuren bevölkert werden, welche die Diegese mit ihrem Handeln dynamisieren.“6

6.3 Erzählinstanz, Fokalisierung, Okularisierung und Aurikularisierung

Die Frage danach, wer beim Film eigentlich erzählt, ist vielleicht eine der theoretisch am schwierigsten zu beantwortende. Die lange Tradition der literaturwissenschaftlichen Narratologie bietet hier eine Fülle an Überlegungen und Begriffen, die aber nicht einfach auf den Film übertragen werden können.

Zum Zusammenhang von Erzählinstanz, Fokalisierung, Okularisierung und Aurikularisierung nach Markus Kuhn7: Kuhn unterteilt hier in nichtsprachliche bzw. (audio-)visuelle Erzählinstanz und sprachliche Erzählinstanz. Genau genommen umfasst die nichtsprachliche Erzählinstanz visuelle und auditive Elemente. Unterteilt wird deshalb in Okularisierung für visuelle Repräsentationen und Aurikularisierung für auditive Repräsentationen. Die sprachliche Erzählinstanz kann sowohl auditiv sein, etwa durch gesprochene Dialoge als auch visuell sein, etwa in Form von Zwischentiteln oder anderen schriftsprachlichen Elementen.
Um die Fokalisierung bestimmen zu können, muss jedoch häufig erst die Okularisierung und/oder Aurikularisierung bestimmt werden. Kombinationen der Begriffe sind möglich: etwa kann ein Over-the-Shoulder-shot als interne Fokalisierung bei Nullokularisierung eingeordnet werden8.

6.3.1 Fokalisierung

Der Begriff ist der Literaturtheorie des französischen Literaturwissenschaftlers Gerard Genette entnommen und für die Filmnarratologie fruchtbar gemacht geworden9.
Die drei Formen der Fokalisierung beziehen sich auf das Wissen bzw. die „Relation des Wissens zwischen Erzählinstanz und Figur“10.
Nullfokalisierung11: Visuelle Erzählinstanz zeigt mehr als eine Figur weiß
Interne Fokalisierung12: Visuelle Erzählinstanz zeigt in etwa so viel wie eine Figur weiß
Externe Fokalisierung13: Visuelle Erzählinstanz zeigt weniger als eine Figur weiß

6.3.2 Okularisierung

Der Begriff beschreibt Relationen der Wahrnehmung von visueller Erzählinstanz und Wahrnehmung einer Figur 14.
Nullokularisierung: was die visuelle Erzählinstanz zeigt, ist an keine Figur gebunden
interne Okularisierung: visuelle Erzählinstanz zeigt in etwa, was die Figur wahrnimmt
externe Okularisierung: Figur nimmt wahr, was die visuelle Erzählinstanz nicht zeigt

6.3.3 Aurikularisierung

Gemeint sind hier auditive Aspekte der Wahrnehmung 15.
Nullaurikularisierung: Ton kann nicht der Wahrnehmung einer Figur zugeordnet werden
interne Aurikularisierung: Ton kann der auditiven Wahrnehmung einer Figur zugeordnet werden
externe Aurikularisierung: Markierung, dass eine Figur etwas hört, das den ZuschauerInnen nicht präsentiert wird 16.

6.3.4 Point-of-View, identifikatorische Nähe

Point-of-View-Shot / subjektive Kamera (Ich-Erzähler): Die Inszenierung suggeriert, dass die Kamera die Position einer Figur einnimmt. In der Regel wird ein Point-of-View-Shot durch Montage vorbereitet, d.h. zuerst ist eine Figur zu sehen, deren Blick in eine Richtung weist und die darauffolgende Einstellung zeigt, was in dieser Richtung zu sehen ist.
Einen Sonderfall bilden Inszenierungen, die durch die Kameraführung eine Personifikation des Blicks suggerieren, ohne vorher eine Figur eingeführt zu haben, der der Blick zugeordnet werden kann.

Position der identifikatorischen Nähe: Der Begriff ist Knut Hickethiers Film- und Fernsehanalyse17entnommen und umschreibt Inszenierungen, bei denen etwa die Kamera nahe an einer Figur bleibt, wie z.B. bei einem Over-Shoulder-Shot und die ZuschauerInnen an der Wahrnehmung einer Figur partizipieren.18 Hickethier nennt als Beispiel eine Szene aus dem Fernsehfilm Stück für Stück (D 1962, Regie: Peter Lilienthal), in dem ein Junge durch ein Fenster in eine Küche eindringt. Die Kamera nimmt einen Point-of-View von der Position des Jungen ein, durchsucht die Küche und fährt anschließend die Küche mit einem Schwenk ab, wobei der Junge essend auf einem Stuhl sitzend gezeigt wird. Wie Hickethier schreibt, ist die Kamera in eine „auktoriale Position zurückgekehrt, hat aber die identifikatorische Nähe zum Jungen, die vorher aufgebaut worden war, noch bewahrt.“19

6.3.5 Beispiele

Im Folgenden werden einige Beispiele angeführt, um die verschiedene Kombinationen von Fokalisierungs– und Okularisierungs, und Aurikularisierungsformen zu veranschaulichen. Die Beispiele zeigen die Reichweite der Begriffe auf. Die Kategorisierung an sich hat keinen Erklärungswert, aber die Möglichkeit filmisches Material mit den Kategorien der Fokalisierung, Okularisierung und Aurikularisierung nach ihrer narrativen Strukturiertheit zu befragen, kann den wichtigen Teil eines analytischen Fundaments für eine Interpretation bilden.

Beispiel 1 – The Shining: Interne Fokalisierung bei interner Okularisierung

The Shining (UK/USA 1980, Regie: Stanley Kubrick)

In der Szene aus The Shining folgt die Kamera dem Jungen, Danny, der mit einem Dreirad durch die Gänge des Overlook-Hotels fährt. Die Kamera ist auf der Höhe der Figur. Im Grunde handelt es sich hier um eine Rückenfigur (Terminus aus der Kunstwissenschaft, zur Rückenfigur im Film bitte hier weiterlesen), die auf narrativer Ebene hier einem Over-the-Shoulder-Shot ähnelt, nur dass die Figur zentriert im Bild ist. Hier kann also von einer internen Fokalisierung bei einer Nullokularisierung gesprochen werden. Variiert wird diese Erzählsituation, wenn Danny anhält, weil am Ende eines Ganges plötzlich zwei Zwillingsschwestern stehen. Nach einem wiederholten Schuss-Gegenschuss von dem Over-the-Shoulder-Shot auf das erschrockene Gesicht des Jungen, wird plötzlich das Gangende sehr kurz mit den beiden Mädchen als blutverschmierten Leichen und ebenso blutverschmierten Wänden und einer Axt im Bildvordergrund ohne Danny , also nicht als Over-the-Shoulder-Shot, eingeblendet. Anschließend folgt eine Einstellung wieder mit den Mädchen, die zu Danny zu sprechen scheinen, auch ohne dass es sich dabei um Over-the-Shoulder-Shots handelt. Sprachlich könnte man die beiden Inszenierungen vielleicht folgendermaßen unterscheiden: Over-the-Shoulder-Shot = die ZuschauerInnen sehen mit Danny und Point-of-View-Shot = die ZuschauerInnen sehen was Danny sieht. Beide Einstellungsfolgen sind intern fokalisiert, aber der Over-the-Shoulder-Shot ist nullokularisiert und der Point-of-View-Shot intern okularisiert. Bei dem Point-of-View-Shot ist die Perspektive stärker subjektiviert, wodurch das Gezeigte stärker als Vision oder dergleichen von Danny interpretiert werden kann, wobei die kurzen Einstellungen mit den Mädchen als Leichen eine weitere Zeitebene bilden und die Mädchen in den Over-the-Shoulder-Shots potentiell von jeder Figur wahrgenommen werden könnten. Das Problem ist, dass das vorhergehende Szenario auch nicht eindeutig als Teil der filmischen Realität inszeniert ist bzw. unklar ist, ob es in dem Hotel spukt, es also übernatürliche Erscheinungen in der diegetischen Welt gibt oder nicht. Es könnte sich also bei beiden Darstellungen um Visionen von Danny handeln, was durch eine vorgehende Szene, in der Danny die Mädchen schon einmal gesehen hat und die Figur Danny als Kind mit einer Art seherischen Begabung bereits eingeführt wurde, plausibel wäre.


Beispiel 2 – The Tenant/Le locataire: Interne Fokalisierung, interne Okularisierung und die Vermischung von interner Okularisierung bei Nullfokalisierung

The Tenant/Le locataire (F 1976, Regie: Roman Polanski)

In The Tenant/Le locataire findet sich eine ähnliche Erzählperspektive. Der erkrankte und sich von der Hausgemeinschaft verfolgt fühlende Protagonist Trelkovsky (Roman Polanski) geht zur Toilette, die sich gegenüber von seinem Apartment auf dem Gang befindet. Die erste Einstellung in dem kleinen Raum zeigt die Figur von außen, wie sie den Raum betritt und das Licht anschaltet. Diese Einstellung beginnt quasi mit einer Nullfokalisierung, weil die visuelle Erzählinstanz durch die Außensicht auf die Figur, deren Blick nach unten gerichtet ist, etwas mehr weiß als die Figur. Die Figur wendet den Blick dann ins rechte untere Off auf etwas. Der gerichtete Blick wirft die Frage danach auf, was die Figur sieht, womit kurz eine externe Fokalisierung entsteht, bevor ein Point-of-view-Shot erfolgt. Gezeigt wird die linke Wand des kleinen Raums, wie an der Lichtsetzung, dem aufsichtigen Kamerawinkel und dem Verlauf der Wand, die einen eye-line-match erzeugen, zu erkennen ist. Die zunächst statische Einstellung geht nach wenigen Sekunden in einen Schwenk entlang der Wände über. Als der Blick der Kamera auf der rechten Wand ankommt, vom Winkel her dem Beginn der Einstellung vergleichbar, nur dass es sich nicht um eine Aufsicht sondern mittlerweile um Normalsicht handelt, zoomt die Kamera zurück und die Figur wird in einem Over-the-Shoulder-Shot sichtbar. Sie blickt ebenfalls auf die Wand, so dass es sich hier wieder um eine interne Fokalisierung bei interner Okularisierung handelt. Wie in The Shining liegt hier eine Abstufung der Subjektivität vor, die den Status des Gezeigten als real oder Vision der Figur unsicher werden lassen, wobei in The Tenant die zwei Stufen nicht durch die Montage verschiedener Einstellungen voneinander getrennt sind sondern innerhalb einer Einstellung ineinander übergehen. Diese Einstellung ist der unter dem Punkt identifikatorische Nähe von Hickethier beschriebenen Szene vergleichbar (siehe oben). Während The Shining dem Subgenre des Geisterhausfilms zugeordnet werden kann und der bisherige Verlauf der Geschichte übernatürliche Ereignisse als möglich ja sogar wahrscheinlich erscheinen lassen, steht in Polanskis Film die labile Persönlichkeit eines alleinstehenden kleinen Angestellten im Mittelpunkt, dessen Identität sich aufzulösen scheint. Die Grenze zwischen Innen und Außen verschwimmt. Diese Auflösung der Grenze mündet in dieser Einstellung in der Selbstbeobachtung, visualisiert durch dieselbe Figur, die gegenüber in dem Apartment steht und mit einem Fernglas herüber schaut. In einem Over-the-Shoulder-Shot ist Trelkovsky weiterhin im Bildvordergrund sichtbar. Einerseits handelt es sich bei dieser Selbstbeobachtung ebenfalls um eine interne Fokalisierung bei interner Okularisierung, andererseits orientiert sich die Einordnung in eine Form der Okularisierung an dem, was eine Figur weiß. Insofern kann hier ebenfalls von einer externen Okularisierung in Bezug auf die Version der Figur Trelkovsky gesprochen werden, die gegenüber am Fenster steht und mit einem Fernglas herübersieht. Auch wenn naheliegender ist, dass es sich bei dieser Version um eine Art Halluzination handelt, sind die Grenzen zwischen Realität und Imagination bereits derart durchlässig geworden, dass die Standpunkte der Wahrnehmung der Figur und durch die Inszenierung auch die  der ZuschauerInnen nicht als gesichert gelten können.

Beispiel 3 – 2001: A Space Odyssey: Interne Fokalisierung, interne Okularisierung, interne Okularisierung bei Nullfokalisierung, externe Fokalisierung, externe Okularisierung und interne Aurikularisierung, Nullaurikularisierung, externe Aurikularisierung

ANMERKUNG: Die folgende Szene aus 2001 ist aufgrund ihrer Vieldeutigkeit wohl eine der am häufigsten diskutierten aus Kubricks FIlmen. Die folgende Analyse verfolgt lediglich die Absicht, anhand der oben vorgestellten Begrifflichkeiten den Umgang mit Erzählperspektiven in dieser Szene nachzuzeichnen, um die daraus resultierden Erfahrungspotentiale für die ZuschauerInnen verstehbar zu machen. Der kunstphilosophische Diskurs in 2001 wird nicht besprochen und auch eine mögliche gesellschaftspolitsche Interpretationsmöglichkeit wird nur angerissen. Die Anzahl der Publikationen zu Kubricks Filmen ist mittlerweile so unübersichtlich, dass hier als Anhaltspunkte zwei Monographien empfohlen werden, die die zentralen Deutungen von 2001 diskutieren und jeweils zu unterschiedlichen eigenen Schlüssen gelangen: Stanley Kubrick – Das Schweigen der Bilder20 von Kay Kirchmann und Raum und Zeit im filmischen Oeuvre von Stanley Kubrick21 von Ralf Fischer.

2001: A Space Odyssey (UK/USA 1965-68, Regie: Stanley Kubrick)

Am Ende des Science-Fiction-Klassikers 2001: A Space Odyssey befindet sich der Kosmonaut Bowman nach einer langen psychedelischen Fahrt mit einer Raumgondel durchs Weltall plötzlich in einem Raum, der mit Möbeln aus der Zeit Louis XVI bei futuristisch anmutender Beleuchtung über den Boden, der aus einer Art Lichtfliesen besteht, ausgestattet ist. An den Raum grenzt noch ein Badezimmer in einer Mischung aus dem LouisXVI-Stil und der 1960er Jahre.
Letztlich ist die gesamte Szene mit Shot-reverse-shot-Verfahren inszeniert, jedoch nur mit der einen Figur Bowman, der in Zeitsprüngen jeweils um viele Jahre gealtert zu sein scheint. Auch die Einrichtung des Raums verändert sich bei diesen Zeitsprüngen. Durch das Shot-reverse-shot-Verfahren betrachtet sich Bowman also selbst beim Altern. Diesen Zusammenbruch der Linearität der Zeit, wird nun über verschiedene Verfahren der Perspektivierung für die ZuschauerInnen als Zeitlosigkeit erfahrbar gemacht. Die Szene mit der Detailaufnahme eines Auges, dessen Abbild nach jedem Lidschlag neu eingefärbt wird, markiert den Übergang zwischen dem Flug und dem Louis XVI-Raum. Das ist allerdings zunächst nur durch eine Veränderung auf der Tonspur zu bemerken. Die atonale Musik klingt aus und es sind undefinierbare hallende Geräusche zu vernehmen (ob es sich dabei wirklich um die Komposition Aventures handelt, wie Fischer schreibt22, konnte nicht festgestellt werden), die auf ein verändertes Raumgefüge schließen lassen. Diese Einstellung auf das Auge ist nullokularisiert, da kein Betrachterstandpunkt etabliert wurde. Wie viel die Figur weiß, kann hier nicht bestimmt werden. Vermutlich weiß sie mehr, als die Einstellung zeigt, weshalb sie als extern fokalisiert eingeordnet werden muss. Andererseits ist hier das Auge durch die Detailaufnahme hervorgehoben, so dass es stärker als Symbol ins Bild gesetzt ist, als dass es den Blick einer Figur darstellen soll. Insofern könnte diese Einstellung auch als Nullfokalisierung eingeordnet werden. Ob die Geräusche überhaupt diegetisch sind, von der Figur gehört werden können oder nicht oder sogar nur von der Figur gehört werden können, es sich also vielleicht um eine Art Halluzination handelt, kann hier nicht bestimmt werden. Es handelt sich also eventuell um eine Nullaurikularisierung mit möglicher interner Aurikularisierung.

Abb. 1

Abb. 2

Abb. 3

Abb. 3.1

Das Zimmer wird zunächst aus der Gondel heraus als Gegenschuss zur Detailaufnahme des Auges gezeigt (Abb.1), oder wird vermutlich von den meisten ZuschauerInnen so interpretiert, weil es die naheliegendste Möglichkeit ist, einen Zusammenhang zwischen den Einstellungen zu konstruieren. Die Einstellung bildet eine interne Fokalisierung bei interner Okularisierung. Die anschließende Großaufnahme (Abb. 2) von Bowman bestätigt diese Interpretation quasi. Die folgenden Einstellungen zeigen die Gondel in dem Zimmer aus verschiedenen Perspektiven (Abb. 3 und 3.1), die jeweils nullfokalisiert und nullokularisiert sind. Außerdem setzt ein Atemgeräusch ein. Aufgrund des Sounddesigns und eigener Alltagserfahrung kann das Atmen unter einem Helm, folglich dem Kosmonauten zugeordnet werden. Da die Figur ihr Atmen unter dem Helm auch hören kann, handelt es sich um eine interne Aurikularisierung, die auditiv identifikatorische Nähe23 (siehe dazu oben) zu der Figur herstellt. Dass über den Ton eine verstärkte Subjektivierung erzeugt wird, drückt der Begriff der Aurikularisierung nicht aus. Im Grunde muss nach den Begrifflichkeiten das Atmen der visuellen Erzählinstanz zugerechnet werden, was aber unlogisch ist, da diese nullfokalisiert und nullokularisiert ist. Die Geräuschkulisse klingt insgesamt weiterhin weit entfernt, d.h. die Klangquellen scheinen sich nicht in dem Raum zu befinden. Lediglich tinnitusartige Klänge drängen hin und wieder in den Vordergrund, klingen dann aber wieder ab. Dass es sich um extradiegetischen Sound handelt, ist nicht auszuschließen, aber die extrem artifizielle, sich jeder Alltags- und Filmgenreerfahrung entziehende Ästhetik von Sound und Mise-en-scène erschwert eine Unterscheidung von diegetisch und extradiegetisch. Das Sounddesign suggeriert also einerseits räumliche Nähe zu der Figur, die aber in der Einstellungsfolge, in der der Raum gezeigt wird, sich noch in der Gondel zu befinden scheint. Die Geräusche kommen aber vermutlich von außerhalb des Raums. Der Raum selbst scheint keine Atmo zu haben. Im Grunde fehlt hier so etwas wie der akustische Mittelgrund. Den Vordergrund bildet das Atmen, die Geräuschkulisse den Hintergrund. Nach den Totalen auf den Raum, wird auf eine Großaufnahme des Kosmonauten geschnitten. Die Atemgeräusche bleiben deutlich zu hören, so dass wir eine interne Aurikularisierung vorliegen haben, die aber gleichzeitig akustisch eine subjektive Perspektive suggeriert, nämlich dadurch, dass wir als ZuschauerInnen hören, was die Figur unter dem Helm hört, die Figur aber von außen, sehen, d.h. die Geräusche unter dem Helm können von dieser Position aus eigentlich nicht gehört werden.

Abb. 4

Abb. 5

Anschließend wird ein Gegenschuss zu der Großaufnahme präsentiert, der den Kosmonauten in einer halbtotalen Einstellung durch das Fenster der Gondel zeigt (Abb. 4) und in der anschließenden Einstellung in einer amerikanischen Einstellung in dem Zimmer stehend zeigt. Als Gegenschüsse inszeniert, scheint er also genau auf die Gondel zu schauen, in der er selbst sitzt. Dazu setzt im Laufe der amerikanischen Einstellung (Abb. 5) ein tinnitusartiger Ton ein. Der Status des Gezeigten wird damit extrem unsicher. Handelt es sich um eine Halluzination Bowmans, etwa aufgrund von Sauerstoffmangel in der Gondel, oder einen Traum? Solche rationalistischen Erklärungen schließen bei einer solch symbolisch aufgeladenen Szene nichts auf. Interessant ist, welche Wahrnehmungsweise von Raum und Zeit im Zusammenhang mit Subjektkonstitution hier über filmische Verfahren der Perspektivierung erfahrbar gemacht werden. Bei der amerikanischen Einstellung wirkt Bowmans Gesicht schon leicht verändert, aber die Einstellungsgröße und der Helm erschweren eine Einschätzung.

Abb. 6

Abb. 7

Abb. 8

Erst die anschließende Großaufnahme (Abb. 6) bestätigt die sichtbare Alterung der Figur. Das Atemgeräusch bildet eine Soundbridge zwischen den Einstellungen. Bowman schaut mit staunendem Blick in die Richtung, in der die Gondel steht. Es folgt wieder ein Gegenschuss. Dieses Mal handelt es sich um einen Over-the-Shoulder-Shot. Über die linke Schulter von Bowman ist das Zimmer ohne Gondel in einer Totalen zu sehen (Abb. 7). Auffällig ist hier die Verwendung einer extremen Weitwinkelobjektivik, die vor allem am linken Bildrand die Linien gebogen erscheinen lässt. Bowman geht langsam nach vorne in den Raum hinein (Abb. 8). Das Schuss-Gegenschuss-Verfahren dient in der Regel dazu Gegenwärtigkeit der Figuren auch wenn beide nicht immer gleichzeitig im Bild sind. Das Schuss-Gegenschuss-Verfahren ist eine Inszenierungskonvention für Dialoges. D.h. Figuren unterhalten sich und es wird zwischen ihnen hin- und hergeschnitten, um die sprechenden Figuren und/oder die unmittelbaren Reaktionen der Figuren zu zeigen. In der Wahrnehmung der ZuschauerInnen entsteht ein Raum-Zeit-Kontinuum, in dem sich die Unterhaltung abspielt. In der vorliegenden Szene dient das Schuss-Gegenschuss-Verfahren dazu, die Zeitebenen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zusammenfallen zu lassen. Die einzige Referenz für das Verstreichen von Zeit ist Bowmans Alterungsprozess. Da die Umgebung komplett statisch zu sein scheint, entwickelt sich der Prozess nicht im Abgleich mit anderen Veränderungen, die eine Zeitlichkeit wahrnehmbar machen könnten. Diese Zeitlosigkeit der Umgebung führt zu einer Beobachtung der Figur des eigenen Verfalls, an der die ZuschauerInnen partizipieren. Die Szene entwickelt also die Erfahrung einer Zeitwahrnehmung, die sich hier am eigenen Körper orientiert. Der Raum bleibt von der Zeit hingegen unberührt. Dieser Zusammenfall von Zeit kann auch in der Mise-en-Scène auf der Ebene historischer Zeit festgestellt werden. Futuristisches Design wird mit Möbeln eines längst vergangenen Jahrhunderts kombiniert. Nicht zufällig handelt es sich um das Jahrhundert der Aufklärung, in dem das wissenschaftliche Weltbild entstand, aus dem heraus unter anderem auch die Technologie entwickelt wurde, mit der Bowman ins Weltall flog.

Abb. 9

Abb. 10

Abb. 11

Gleichzeitig bedeutet es den Untergang der Monarchie für die dieser Stil auch steht. Der technologische Fortschritt, die daraus resultierende Eroberung des Raums und der Wohlstand führte die Menschen, so könnte dieses Ende auch gelesen werden, in die soziale Isolation und die wiederum zur Selbstentfremdung. In der Szene begegnet sich Bowman noch auf weiteren Altersstufen. Anschließend auch ohne Helm und mit diegetischem Ton. Interessant ist hier, wie der Ton die Perspektivierung und damit die Zeitebene ineinander verschränkt. Bowman betritt das Badezimmer (Abb. 9), das eine seltsame Mischung aus dem Louis-XVI-Stil und dem zeitgenössischen Stil der Produktionszeit des Films, also der 1960er, bildet, wie ein Point-of-View-Shot mit einem Kameraschwenk (Abb. 10) zeigt. Bowman geht weiter in den Raum hinein und betrachtet sich mit dem von eben beschriebenen staunenden Blick in einem Spiegel (Abb. 11). Das Atmen ist immer noch zu hören. Aus dem Off ist nach einer Zeit der Selbstbetrachtung eine leises Klackern zu vernehmen, das auch Bowman hört, denn er merkt auf und dreht sich um. Es handelt sich hier um eine interne Aurikularisierung bei Nullokularisierung und interner Fokalisierung, weil die Figur in den Spiegel schaut und wir als ZuschauerInnen ungefähr das Gleiche sehen wie sie. Es stellt sich heraus, dass das Geräusch von Bowman auf einer weiteren Alterungsstufe stammt, auf der er in einem Morgenmantel an einem Esstisch in dem Raum sitzt, aus dem der jüngere Bowman soeben gekommen ist. Die Entdeckung seiner selbst in dem anderen Raum wird wieder mit dem Schuss-Gegenschuss-Verfahren und mittels Point-of-View-Shots inszeniert, die den Standpunkt des jüngeren Bowmans einnehmen. Die Einstellung, in der Bowman leicht versetzt von vorne in der Nahaufnahme zeigt, ist nullokularisiert, weil er keiner Figur zugeordnet werden kann (Abb. 12).

Abb. 12

Abb. 13

Abb. 14

Abb. 15

Abb. 16

Abb. 17

Abb. 18

Abb. 18.1

Der immer noch ungläubige und in dieser Einstellung offensichtlich etwas bestimmtes anschauende Blick ist extern fokalisiert, weil nicht gezeigt wird, was die Figur sieht. Durch die zeitgleiche Präsenz des Atmens und des Klackerns des Essbestecks sind beide Altersversionen gleichzeitig repräsentiert, wobei visuell bisher nur jeweils eine Version der Figur präsent ist. Den Gegenschuss und Point-of-View-Shot bildet eine Kamerabewegung in Richtung der Tür zu dem Zimmer, aus dem Bowman gekommen ist. Die Kamerabewegung korrespondiert mit dem Tempo von Bowmans Bewegung und ermöglicht sukzessive den Blick in den anderen Raum (Abb. 13 und 14). Der ältere Bowman geht dem jüngeren, nach dem er offensichtlich etwas bemerkt hat quasi entgegen. Aufgrund des präsenten Sounds, wird eine akustische Wahrnehmung der Figur suggeriert. Er hält inne und schaut anschließend im Badezimmer nach (Abb. 16 und 17). Das Atmen stoppt jedenfalls bei der letzten Großaufnahme des jüngeren Bowmans (Abb. 15), die eingeblendet wird, nachdem der ältere innegehalten hat. Das bedeutet, dass es hier zwei interne Aurikularisierungen zweier Versionen einer Figur gibt, die sich auch überkreuzen. Der jüngere Bowman hört den älteren und wendet sich ihm daraufhin zu und der ältere scheint den jüngeren zu hören und wendet sich ihm zu. Dieser ist dann allerdings verschwunden. Der Gegenschuss aus dem Raum ist eine aufsichtige Totale, die einen Überblick über den Raum gewährt (Abb. 18). Die Erzählperspektive bildet hier eine Nullfokalisierung bei Nullokularisierung. Da der Ton sich auf Geräusche beschränkt, die von der Figur erzeugt werden und sie diese vermutlich auch wahrnehmen kann, handelt es sich um eine interne Aurikularisierung. Die Inszenierung wechselt hier von einer subjektivierenden Inszenierungstrategie zu einer neutraleren, eine Überblick über die Szenerie gewährende. Bowman wird im Folgenden beim Essen gezeigt. Essen (indirekt auch Schlafen, wie das Bett suggeriert, und selbstverständlich altern) scheint in dieser sterilen Atmosphäre das einzig kreatürliche zu sein, dass der Mensch nicht überwunden hat. Die Darstellung des Essens erzeugt auch den Eindruck von Alltagsroutine (siehe auch Abb. 18.1). Bowman scheint sich in diesen Räumen eingerichtet zu haben. Mit der existentiellen, sich regelmäßig wiederholenden Tätigkeit der Nahrungsaufnahme geht eine Art Normalisierung der Wahrnehmung einher, sowohl für die Figur als auch für die ZuschauerInnen. Gestört wird diese Alltagsroutine durch den Bruch eines Glases, dass der Figur durch Unachtsamkeit auf den Boden fällt. Auf die möglichen symbolischen Bedeutungen dieses Ereignisses soll hier nicht näher eingegangen werden. Suggeriert wird aber, dass dieses Ereignis, den Übergang zur (Selbst-)Wahrnehmung der nächsten Altersstufe einleitet.

Abb. 19

Abb. 20

Abb. 21

Als Bowman sich hinunterbeugt, um die Scherben auf dem Boden zu betrachten, meldet sich aus dem Off wieder ein Atmen (Abb. 19). Mit einem Over-the-Shoulder-Shot wird Bowman als Greis im Bett liegend gezeigt (Abb. 20). Die Inszenierung der Figur in dem Bett erinnert an eine Aufbahrung und angesichts des Alters und des kränklichen Aussehens an ein Sterbebett. In dieser Einstellung wird die Figur das erste und einzige Mal gleichzeitig visuell auf zwei verschiedenen Altersstufen repräsentiert. Interessant ist hier, dass das Atmen als einziges Geräusch die ganze Zeit präsent ist. Dadurch entsteht dieselbe Nähe-Distanz-Relation wie zu Beginn der Szene. Einerseits suggeriert das Sounddesign des Atmens räumliche Nähe zu der Figur, visuell ist sie aber distanziert. Die auditive Ebene suggeriert also eine interne Fokalisierung bei gleichzeitiger Nullokularisierung. Die Einordnung als Nullokularisierung trifft aber auch auf Einstellungen zu, die einen Überblick über den Raum gewährleisten, wodurch die Frage berechtigt ist, ob die ZuschauerInnen dadurch mehr wissen, als die Figur. Da diese aber auch einen guten Überblick über den Raum hat, trifft dies nicht zu. Dies trifft in der Einstellung zu, in der der greise Bowman den Arm hebt und mit dem Finger ins rechte Off zeigt und dabei versucht den Kopf anzuheben. Die Figur scheint etwas wahrzunehmen, das die ZuschauerInnen nicht wahrnehmen können (Abb. 21). So ergibt sich eine externe Fokalisierung bei externer Okularisierung. Auch wenn in dieser Einstellung die Figur relativ nahe gezeigt wird, erscheint das Atemgeräusch noch näher. Die Dissoziation zwischen auditiver Nähe und visueller Distanz zu der Figur bleibt also aufrecht erhalten. Durch diesen Widerspruch zwischen Bild und Ton erfahren die ZuschauerInnen eine Dissonanz bei ihrer Nähe-Distanz-Regulierung zum Film, die die Selbstentfremdung der Figur erfahrbar macht. Nun stellt sich noch die Frage, warum dann das Atmen nicht durchgängig beibehalten wurde. In der Szene, in der Bowman sich vom Esstisch erhebt, weil er (vermutlich) etwas gehört hat und nachschaut, bleibt das Atemgeräusch bis zu der Szene mit dem zerbrochenen Glas aus. Das Soundesign ist insofern naturalistischer, als dass nur Geräusche zu hören sind, die von den Handlungen der Figur herzurühren scheinen, etwa Schritte und das schon erwähnte Klackern des Essbestecks. In dieser Szene wird Alltagsroutine gezeigt. Hier ist die Selbstbeobachtung aufgehoben, bis durch eine Ungeschicklichkeit das Glas zu Bruch geht und die Alltagsroutine gestört ist. Diese Störung initiiert anscheinend die nächste Selbstwahrnehmung.

Abb. 22

Abb. 23

Abb. 24

Abb. 25

Die darauffolgende Einstellung zeigt Bowman von hinten im Bett, wie er auf den schwarzen Monolithen zeigt, der mitten im Zimmer steht (Abb. 22). Die Einstellung kann erzählperspektivisch als eine Art Hybrid eingeordnet werden, weil sie einerseits eine Überblickseinstellung ist, da sie die Figur in einer relativ großen Eisntellungsgröße zeigt, auf der anderen Seite, ist sie durch die Position auch subjektiviert, weil sie wie ein erweiterter Over-the-Shoulder-Shot funktioniert und das Atemgeräusch zusätzlich die Subjektivierung unterstützt. Insofern muss die Einstellung hier auf der Ebene der Erzählperspektive als zwischen intern und null fokalisiert und ebenso zwischen intern und null okularisiert eingeordnet werden. Für die auditive Ebene gilt der Begriff der internen Aurikularisierung. Zugunsten des Überblicks und damit zur Nullfokalisierung und Nullokularisierung fällt die folgende Einstellung aus (Abb. 23). Das Atemgeräusch wird beibehalten, wodurch die Subjektivierung der Inszenierung nicht vollständig aufgelöst wird. Diese Einstellung bildet insofern eine Abweichung, als dass sie die Subjektivierung wieder etwas zurücknimmt und visuell einen Überblick durch eine neutralen Betrachterstandpunkt gewährleistet, bevor die nächste Einstellung, einen Point-View-Shot von Bowmans Position suggeriert (Abb. 24). Gegen Ende dieser Einstellung verstummt das Atmen und für einen kurzen Augenblick herrscht Stille. Das bisher wesentliche inszenatorische Strukturmerkmal auf der Ebene der Montage, nämlich das Schuss-Gegenschuss-Verfahren wird hier im Grunde fortgesetzt, nur dass anstelle eines noch älteren Bowmans nun der schwarze Monolith im Raum steht, der zuvor schon leitmotivisch wiederholt in dem Film auftauchte. Es erfolgt auch ein Gegenschuss vom Monolithen zu Bowman im Bett. Auf dem Bett liegt anstatt des greisen Bowman nun ein Fötus in einer glänzenden Fruchtblase (Abb. 25). Der greise Bowman ist verschwunden oder transformiert. Mit dieser Einstellung wird derselbe dumpfe Basston als Einführung zu Strauß‘ Komposition Also sprach Zarathustra wie zu Beginn des Films bei der Einblendung des Metro-Goldwyn-Meyer-Logos wahrnehmbar.

Abb. 26

Abb. 27

Abb. 27.1

Abb. 28

Nachdem der Fötus mit weit geöffneten Augen von der Seite (Abb. 26) in einer vergleichbaren Position wie der greise Bowman gezeigt wird (vgl. Abb. 21), folgt eine Kamerafahrt auf den Monolithen, von der Position des Bettes aus (Abb. 27 und 27.1). Die Fahrt signalisiert eine subjektive Kamerbewegung. Der Fötus als einziges Lebewesen fällt eigentlich als Akteur aus, jedoch kann aufgrund der Rätselhaftigkeit des gesamten Films und insbesondere der Schlussszene davon ausgegangen werden, dass die Wahrnehmung der ZuschauerInnen mittlerweile so geeicht ist, dass sie die Ereignisse nicht mehr versuchen handlungslogisch sondern, wenn überhaupt, auf symbolischer Ebene miteinander zu verknüpfen. Sobald der Monolith das Bild ausfüllt, wird auf den Mond geschnitten (Abb 28). Auf die ganze Symbolik der Szene kann an dieser Stelle nicht eingegangen werden. Von Interesse für den vorliegenden Zusammenhang ist lediglich, dass die Erzählperspektive mit dem Tod und/oder der Wiedergeburt der Figur Bowman (Abb. 25) zu einer Nullfokalisierung bei Nullokularisierung und Nullaurikularisierung wechselt, es sei denn der Monolith wird als eine Figur interpretiert. Dann müsste bei der Einstellung in Abb. 25 von einer internen Fokalisierung bei interner Okularisierung</st

Quellen:

  1. Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Wisconsin: The University of Wisconsin Press, S. 49ff.
  2. Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film, Madison, Wisconsin: Univ. of Wisconsin Pr.
  3. vgl. Schmidt, Oliver (2013): Hybride Räume. Filmwelten im Hollywood-Kino der Jahrtausendwende, Marburg: Schüren, S. 110ff.
  4. Wulff, Hans-Jürgen (2007): Schichtenbau und Prozeßhaftigkeit des Diegetischen In: montage a/v 16,2, 2007, S. 39-51.
  5. Hartmann, Britta (2009): Aller Anfang – Zur Initialphase des Spielfilms, Marburg: Schüren, S. 136.
  6. ebd. S. 149
  7. Kuhn, Markus (2011): Filmnarratologie. Ein erzähltheoretisches Analysemodell. Berlin/New York: de Gruyter, S. 119ff
  8. ebd. S. 145
  9. Genette, Gérard (1994): Die Erzählung. aus dem Franz. von Andreas Knop, München: Fink.
  10. ebd. S. 122
  11. Kuhn, Markus (2011): Filmnarratologie. Ein erzähltheoretisches Analysemodell. Berlin/New York: de Gruyter, S. 123
  12. ebd.
  13. ebd.
  14. vgl. Kuhn S. 128
  15. vgl. Kuhn S. 129
  16. ebd. S. 128ff
  17. Hickethier, Knut (1996): Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart: Metzler.
  18. ebd. S. 125
  19. ebd. S. 125
  20. Kirchmann, Kay (2001): Stanley Kubrick – Das Schweigen der Bilder, Bochum: Schnitt – Der Filmverlag, 3. erw. Auflage
  21. Fischer, Ralf Michael (2009): Raum und Zeit im filmischen Oeuvre von Stanley Kubrick, Berlin: Mann.
  22. Fischer, Ralf Michael (2009): Raum und Zeit im filmischen Oeuvre von Stanley Kubrick, Berlin: Mann, S. 293.
  23. Hickethier, Knut (1996): Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart: Metzler, S. 125.