3. Mise-en-scène

3.1 Definition: Mise-en-scène

Die Mise-en-scène umfasst im Prinzip alles, was vor der Kamera geschieht, also Schauspiel (Gestik, Mimik), soziale Typisierung über die Kostüme und die Sprache sowie Kulissen (Architektur), Requisiten: Umgebung, in der sich die Figuren bewegen.

Im Prinzip ist also nahezu jede Einstellung mehr oder weniger durch die mise-en-scène geprägt, wie etwa in dem ersten Teil einer Szene aus Dreyers Gertrud (Den. 1964, Regie: Carl Theodor Dreyer):
Hier fällt zunächst die Langsamkeit der Inszenierung auf. Die Figuren bewegen sich langsam, daran angegelichen ist der Montagerhythmus und die Kamerabewegungen. Die Langsamkeit verleiht dem Gang des Mannes zu Beginn der Szene etwas Schreitendes, neben dem Spiegel, zu dem er geht (schreitet), hängen links und rechts jeweils Kerzenleuchter, die er entzündet. Die Wand ist ansonsten kahl. Das Arrangement und die Geste des Mannes haben etwas Feierliches, fast als würde es sich um eine Art Schrein handeln. Als dann die zweite Figur, Gertrud, auftritt, ist sie zunächst für die ZuschauerInnen nur im Spiegel sichtbar. Dadurch ist die Figur gerahmt und ihr Spiegelbild befindet sich neben dem Mann, der mit ihr spricht. Sein Blick geht dementsprehend ins Off, wo die Frau vermutet werden kann. Die Frau erscheint also gerahmt im Schrein des Mannes, so könnte man sagen. Die mise-en-scène symbolisiert seine Ehrerbietung gegenüber der Frau, die sie aber gleichzeitig einsperrt (Rahmung) und durch die Apotheose auf Distanz hält.
Auch im weiteren Verlauf der Szene ist insbesondere die Positionierung der SchauspielerInnen zu beachten.

Gertrud (Den. 1964, Regie: Carl Theodor Dreyer)

3.2 Bildkomposition

Nach Bruce Block besitzt der Film verschiedene Möglichkeiten die Illusion eines dreidimensionalen Raums durch ein zweidimensionales Bild zu erzeugen1. Block nennt verschiedene Konventionen der Tiefenwahrnehmung durch die diese Illusion erzeugt wird, etwa relative Größe im Blickfeld, perspektivische Bildkonstruktion durch konvergierende Linien wie bei der Zentralperspektive, Kamerabewegung, etc.. Der Eindruck von Tiefe entsteht allerdings auch bei einer einfachen Überlappung von Flächen und Objekten generell. Die nebenstehende Abbildung von James Monaco2 veranschauicht sehr gut die verschiedenen Konventionen durch die unsere Tiefenwahrnehmung maßgeblich beeinflusst wird.

Konventionen der Tiefenwahrnehmung

Grundsätzlich können deshalb Bildkompositionen erst einmal daraufhin untersucht werden, wie der Bildraum insgesamt aufgbaut ist. Ist er in die Tiefe komponiert oder eher flächig? Gibt es Fluchtlinien, die in einem Fluchtpunkt zusammenlaufen und dadurch vielleicht den Blicke der ZuschauerInnen führen, oder gibt es mehrere Fluchtpunkte. Ist das Bild überhaupt zentralperspektivisch aufgebaut? Etc.

Diese grobe Unterteilung kann mit der Typologie nach Bruce Block weiter ausdifferenziert werden3:

Deep space4: Als deep space definiert Block den extremste Fall der Schärfentiefe, d.h. Bildkompositionen in denen sich der Schärfenbereich über Vorder-, Mittel- und Hintergrund erstreckt. Das Paradebeispiel für solche Bildkompositionen ist nach wie vor Citizen Kane (USA 1941, Regie: Orson Welles) wie nebenstehende Abbildung und das dazugehörige Video zeigt. Der Schärfenbereich der Einstellung reicht dabei von den Eisskulpuren im Vordergrund bis ganz an das Ende des Tisches.

Citizen Kane (USA 1941, Regie: Orson Welles)

Der Ausschnitt aus Citizen Kane (USA 1941, Regie: Orson Welles) zeigt neben der extremen Schärfentiefe noch eine weitere Besonderheit filmischer Raumkonstruktion: Zu Beginn nähert sich die Kamera einer Fotografie hinter einer Fensterscheibe, bis diese den gasmaten Bildkader einnimmt. Dann nach einem kaum aber nicht unmerklichen Übergang beginnt das Bild sich zu bewegen, von links kommt Kane aus dem Off. Damit wird das flächige Foto in dieser Sequenz zum Ausgangspunkt zur Konstruktion bzw. Öffnung des filmische Raums. Dies verstärkt auch noch die Wirkung der extremen Tiefenschärfe mit der die Sequenz endet.

Citizen Kane (USA 1941, Regie: Orson Welles)


Flat space5: Ein anderer Begriff für diese Art der Bildkomposition ist planimetrische Raumkonstruktion. Die Raumkomposition ist eher flächig, d.h. mit einer schwach ausgeprägten Illusion von räumlicher Tiefe gestaltet. Der nebenstehende Ausschnitt aus The Shining (UK/USA 1980, Regie: Stanley Kubrick) verdeutlicht dies sehr gut: Der Hintergrund der beiden Figuren ist die ganze Szene über unscharf, so dass die perspektivischen Linien fast nicht mehr wahrnehmbar sind und die Figuren wie vor einer Fläche erscheinen. Dieser Effekt ist umso ausgeprägter, desto kleiner die Einstellungsgröße gewählt wurde. Bei der Figur des Mannes wechselt der Hintergrund. In manchen Einstellungen ist die Wand hinter ihm weiß, in manchen hängt eine farbige Tabelle oder Ähnliches an der Wand. Dadurch wird der Raum hinter ihm minimal präsenter.

Flat space in The Shining (UK/USA 1980, Regie: Stanley Kubrick).

Der nebenstehende Ausschnitt aus The Shining (UK/USA 1980, Regie: Stanley Kubrick) der den Übergang von einem flat space in einen deep space zeigt, illustriert sehr gut wie dynamisch und auch unvermittelt die Konstruktion des Raumes sich verändern kann. Daneben fällt auf dass, durch das aufeinanderprallen verschiedener Raumformen, diese sich gegenseite beeinflussen: Durch den abrupten Wechsel wird die Tiefe des Ganges extrem hervorgehoben.

 <- Flat space

vs.

Deep space ->

Deep und flat space in The Shining (UK/USA 1980, Regie: Stanley Kubrick).

Limited space6: Hier werden aus tiefe und flache Raumkonstruktion miteinander kombiniert. Dabei müssen Fluchtlinien, die in der Regel eine starke Tiefendynamik erzeugen oder Bewegungen von Objekten in Richtung der Kamera und von der Kamera weg oder Kamerabewegungen vor und zurück vermieden werden. In der Beispielszene aus Vertigo trifft dies nicht ganz zu, weil sich in einer Einstellung die Frau, die der Protagonist Scotty von der Bar aus beobachtet auf ihn zubewegt, aber die Räume, die durch Wände getrennt sidn, haben die geliche tiefrote Tapete, was den Tiefeneindruck extrem abschwächt. Tiefe wird wiederum durch die relative Größe der Figuren im Blickfeld und die Staffelung der Figuren, die an den Tischen vor der beobachteten blonden Frau sitzen, erzeugt.

Vertigo (USA 1958, Regie: Alfred Hitchcock)

Ambiguous space7: Bei dieser Raumkonstruktion ist die Einschätzung der Größenverhältnisse der Objekte erschwert oder gar unmöglich, oder der Raum ist gar nicht identifizierbar.
Bei einer Szene in The Shining (UK/USA, Regie: Stanley Kubrick) wird eine Vogelperspektive auf das Labyrinth vor dem Hitel als point-of-view-shot von Jack eingeleitet, der an einem Modell des Labyrinths in der Lobby des Overlook-Hotels steht und auf es hinunterschaut. Die Kamera zoomt langsam auf das Labyrinth, das aber durch die Vogelperspektive zunächst so klein und flächig (flat space) wirkt, dass es sich durchaus um das Modell handeln könnte. Recht schnell wird diese Wahrnehmung aber durch die Stimmen seiner Frau und seines Sohnes und zwei sich bewegende Punkte in der Mitte des Labyrinths irritiert. Die Irritation löst sich zu Gunsten des lebensgroßen Labyrinths auf, in dem sich Frau und Sohn befinden.

The Shining (UK/USA, Regie: Stanley Kubrick)

Leitende Fragen für die Analyse von Bildkompositionen:

  • Welche Objekte/Figuren befinden sich im Bildraum?
  • Wie sind sie angeordnet? (Ist das Bild in die Tiefe komponiert oder eher flächig?)
  • Wie ist die Blickführung gestaltet? Stichworte: Größe im Bildraum, Bewegungsdynamik der Objekte/Figuren und Kamerabewegung, Schärfenverlagerung, Akzente durch Lichtsetzung und/oder Farbdramaturgie
  • Welchen Einfluss hat der Ton auf die Wahrnehmung des Bildes?
  • Dabei muss auch immer die narrative Entwicklung der Figuren und Objekte der zu analysierenden Bildkompostion berücksichtigt werden!

 


 

Quellen:

  1. Block, Bruce (2001): The Visual Story. Seeing the Structure of Film, TV, and New Media. Boston: Focal Press.
  2. Monaco, James (2001): Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Neuen Medien.  Reinbek: Rowohlt Taschenbuch Verlag. (5. Aufl.). S. 193
  3. Block, Bruce (2001): The Visual Story. Seeing the Structure of Film, TV, and New Media. Boston: Focal Press. S. 14ff
  4. ebd. S. 14ff
  5. ebd. S. 36ff
  6. ebd. S. 44ff
  7. ebd. S. 47ff