von Michael Mild, MA

1. Systematik und Terminologie der Schriftanalyse

Schrift und Film sind zwei Medien, die von der Pionierzeit des Films an bis heute eng miteinander verwoben sind. Unabhängig von der semantischen Bedeutung eines Textes kommunizieren und interagieren Schrift und Film miteinander, indem sie in Konkurrenz zueinander treten, miteinander harmonieren und einander gegenseitig sekundieren oder manchmal auch nur scheinbar völlig autonom nebeneinanderstehen.
Die Forschung belegt filmgeschichtlich sehr früh kritische Positionen zum Schriftauftritt in Filmen, die in mitunter sehr emotional geführten Auseinandersetzungen mündeten. Nach Auffassung von Kritikern würde die medieninterne „Sprache“ der Schrift in Form von Credits und besonders von Zwischentiteln destruktiv und illusionsstörend auf die medieninterne „Sprache“ des Films einwirken. Der Film „hat, nahezu von Beginn an, gegen die Schrift angekämpft. […] und entsprechend wurden Versuche unternommen, den Störfaktor möglichst gering zu halten.“¹
Einen davon abweichenden, positiven Zugang hat Marshall McLuhan in den 1960er Jahren formuliert, nämlich dass durch die Synthesis heterogener Medien ein wirkmächtiger Medienhybrid – er bezeichnet ihn als Bastard – entstehen würde.² McLuhan bezieht sich in seinem Text in erster Linie auf große historische Übergänge und Brüche, in deren Verlauf ein Medium von einem anderen abgelöst oder vereinnahmt wird, seine These lässt sich aber auch auf zwei parallel existierende mediale Formen, die als ein „synästhetisches Ganzes“ wahrgenommen werden, sinnvoll anwenden.³
Wenn die ersten Minuten eines Films als zugespitzte visuelle Leseanleitung bezüglich Narration und Interpretation verstanden werden können, so erhält neben dem Bild des „Medienhybrids Vorspann“ auch die mit dem Bild interagierende Schrift Bedeutung. Eine Bedeutung, die über die offensichtliche Funktion eines Trägers semantischer Informationen hinausgeht. Die grafische und typographische Gestaltung eines Schriftauftritts, ob als Vorspann, Abspann oder in die Filmhandlung eingebettet, kann durch Wahl von Schrift, Layout, Farbe, Animation usw. wirkungsvoll dazu eingesetzt werden, Bedeutung zu konstituieren und zu transportieren.⁴

Eine Vertiefung der filmgeschichtlichen Entwicklung von Schrift im Film erfolgt im letzten Kapitel. Im Folgenden soll es um Begriffe gehen, die eine analytische Annhäherung an Schrift im Film ermöglichen.

1.1 Systematik

Für die Analyse von Schriftauftritten im Film ist eine Systematik und Terminologie erforderlich, die eine genaue Einordnung und Beschreibung des Dargestellten erlaubt.

1.1.1 Grundlegende (Meta-)Systematik

Eine von Joachim Paech entworfene Systematik orientiert sich chronologisch an der Timeline des Produktionsablaufs und dem „Lebenszyklus“ eines Films.
Er unterscheidet zwischen Vor-Schriften, womit vor allem Drehbücher und deren literarische Vorlagen gemeint sind. Aber auch Filmplakate und Ankündigungen in Zeitungen sowie Kinovorschauen, die zwar nicht vor der Produktion aber vor der öffentlichen Vorführung angesiedelt sind, könnten dazu gezählt werden. Diese Vor-Schriften werden, nun bereits direkt auf den Film bezogen, gefolgt von den In-Schriften, worunter die Integration von Schrift in den Film verstanden wird, die sich weiter in vier Bereiche unterteilten. Zunächst Schrift als Zeichen oder Symbol für ein gesprochenes Wort, ein „Wort-Bild“. Zweitens Schrift als diegetisches Element in seinen unterschiedlichsten Erscheinungsformen (kann von den Protagonisten wahrgenommen werden, z.B. die abgefilmte Headline einer Zeitung). Drittens Schrift als Titelvorspann oder Abspann und viertens als Über-Schreibung, womit Schrift bezeichnet wird, die gleich einer Folie über dem Bild liegt – Film hier in Analogie zu Papier als beschreibbares Medium. Den letzten Teil bilden die Nach-Schriften, wozu Kritiken und Filmanalysen zählen.⁵

1.1.2 Phänomenologische Systematik

Einen für die Analyse der Schrift im Film praktikablen systematischen Zugang, der sich nicht nur gut zur Einordnung und Kategorisierung von Opening Cerdits, sondern auch für verschiedenen Formen von Augmented Reality eignet, entwickelt Michael Schaudig. Er differenziert phänomenologisch unter besonderer Berücksichtigung der Dynamik von Schriftzeichen, aber auch deren Körperlichkeit und eines dreidimensionalen Raumes zwischen vier Kategorien.
Da ist zunächst das Typogramm als statische, klar abgegrenzte, zweidimensionale Schriftzeichen vor einem ebenfalls zweidimensionalen Hintergrund, wie es in Form von separat projizierten Vorspann-Tafeln sowie Zwischentiteln im Stummfilm vielfach praktiziert wurde. Komplexer zeigt sich das Typokinetogramm, worunter animierte zweidimensionale Schriften verstanden werden, die sich als Rolltitel oder Roll Up von unten nach oben oder in der Gegenrichtung über den Bildschirm bewegen. Manchmal werden sie auch als Lauftitel seitlich eingeschossen, wie im Vorspann von Alfred Hitchcocks North by Northwest⁶ vor einem zweidimensionalen Raster. Schließlich zwei dreidimensionale Kategorien, die des Ikonogramms, das statische, aber dreidimensionale Schriftkörper, die auch einen dreidimensionalen Schriftraum eröffnen, bezeichnet, sowie dem Ikonokinetogramm, in dem sich die Schriftzeichen wie in Panic Room⁷ animiert in einem dreidimensionalen filmischen Bildraum bewegen.⁸

1.1.3 Spezialfall Zwischentitel

Der Zwischentitel ist zwar in jedem Fall eine „In-Schrift“, stellt aber dennoch einen Spezialfall dar, denn auch in der Postproduktion als Augmented Reality eingefügte Texte können als „zeitgenössische Version der klassischen Zwischentitel“⁹ aufgefasst werden. Diese Technik wird manchmal auch als „Blending“¹⁰ bezeichnet, als die digitale Anreicherung einer bereits medial vermittelten, fiktionalen oder dokumentarischen Welt. Inhaltlich können Zwischentitel grundsätzlich in drei Typen, deren Bezeichnungen selbsterklärend sind, eingeteilt werden:
– expositorisch-kommentierend
– Dialoge wiedergebend
– und auktorial.¹¹

1.2 Terminologie

Neben neben einer praktikablen Systematik ist für eine exakte Filmanalyse auch die Verwendung einer klar definierten Terminologie Voraussetzung.

1.2.1 Vorspann und Abspann – Opening Credits und Closing Credits

Die Begriffspaare Vorspann und Abspann sowie Opening Credits und Closing Credits sollten nicht synonym verwendet und nicht mit Begriffen wie Title Sequenz und Pre Title Sequenz gleichgesetzt werden, da dadurch auf die Möglichkeit einer feinen Differenzierung verzichtet werden würde. Der deutsche Begriff Vorspann benennt jenen Filmteil, der vor dem „Hauptfilm“ gezeigt wird. Vorspann umfasst als Überbegriff die englischen Bezeichnungen Pre Title Sequenz, Title Sequenz und Opening Credits, die eine genaue Unterscheidung erlauben: während Opening Credits den Filmtitel zusammen mit den am Film in irgendeiner Form Beteiligten in unterschiedlichem Umfang meint – im späteren Verlauf der Filmgeschichte geteilt mit den Closing Credits – und bereits in die Filmhandlung eingebettet sein kann oder jedenfalls nicht scharf von ihr getrennt ist, bezeichnet Title Sequenz eine ästhetisch deutlich vom „Hauptfilm“ abgesetzte, eigenständige Sequenz. Die Title Sequenz kann wie die Closing Credits über On-Screen-Title-Charakter verfügen, sofern sie nicht auf statischen Tafeln, sondern als Folie (Über-Schreibung) über einer bewegten Sequenz liegt. Der Begriff Pre Title Sequenz ist in diesem Zusammenhang selbsterklärend der vor der Title Sequenz und den Opening Credits positionierte Filmteil, der nicht zwingend narrativ an die folgende Handlung anschließen muss, sondern sich auch nur thematisch auf sie beziehen kann. Ähnlich verhält es sich mit den Begrifflichkeiten Abspann und Closing Credits: Während Abspann sich auf den gesamten Filmteil nach dem „Hauptfilm“ bezieht, der auch Outtakes oder bei Serien einen Teaser des nächsten Teils, mitunter auch einen „Cliffhanger“¹² – eine dramatische Szene, die in der nächsten Folge wieder aufgenommen wird –, umfassen kann, bezeichnet Closing Credits die Auflistung jener an der Produktion eines Films beteiligten Personen und Organisationen, die nicht in den Opening Credits genannt wurden. In sehr seltenen Fällen wie in Star Wars¹³ oder Woodstock¹⁴ sind die Credits ausschließlich am Ende des Films positioniert. Bestand der Abspann anfänglich oft nur aus dem Wort „Ende“, so fielen die Closing Credits später aufgrund des erhöhten technischen Aufwands und der damit gestiegenen Anzahl der am Film beteiligten Mitarbeiter oft deutlich umfangreicher als die Opening Credits aus und sind nicht selten mehrere Minuten lang. Spielfilme gänzlich ohne Credits wie beispielsweise Disneys Fantasia¹⁵ stellen eine Ausnahmeerscheinung dar.

1.2.2 Typographische Terminologie

Die im Film verwendeten Schriften können bezüglich ihrer Genese grob in zwei Gruppen eingeteilt werden: in speziell für einen Film entworfene Schriften, die sich als identitätsstiftendes Designelement und Alleinstellungsmerkmal durch alle Schriftauftritte eines Films oder Folgen einer TV-Serie ziehen, und in allgemein bekannte Schriften, die nicht nur in Printmedien gebräuchlich sind, sondern in digitalisierter Form auch im Internet Verbreitung finden. Zur Beschreibung der Typographie ist für beide Gruppen die Verwendung der unter Designern gebräuchlichen und weitgehend von Schriftsetzern übernommenen Fachbegriffe naheliegend, da diese für die meisten Schriftauftritte – mit Ausnahme beispielsweise der Kalligraphie asiatischer Schriften – das differenzierteste Instrumentarium bereitstellen. Im Hinblick auf die Verwendung für die Filmanalyse wird folgende Terminologie vorgeschlagen:

Versalie:	Großbuchstabe
Gemeine:	Kleinbuchstaben
Grundlinie:	gedachte Linie, auf der die Gemeinen stehen
Mittelhöhe:	Höhe der Kleinbuchstaben ohne Unterlängen und Oberlängen
Grundstrich:	die kräftigen Striche eines Zeichens
Haarstrich:	die zarten Striche eines Zeichens
Serife:	der in unterschiedlichen Winkeln quer zu Grundstrich oder Haarstrich angesetzte Endstrich
Schriftschnitt:	Varianten ein und derselben Schrift (mager, fett, kursiv...)
Outline:	Schrift, die nur aus ihren Konturen besteht, könnte auch als weiterer Schriftschnitt bezeichnet werden
Laufweite:	Länge einer Zeichenfolge aufgrund der Breite der einzelnen Zeichen (z.B.: schmale oder breite Helvetica)
Sperrung:	Vergrößerung der Länge einer Zeichenfolge durch Vergrößerung der Abstände zwischen den Zeichen (nicht zu verwechseln mit digitaler Verzerrung)
Unterschneidung:	Verringerung der Länge einer Zeichenfolge durch Verringerung der Abstände zwischen den Zeichen
Zeilenabstand:	Abstand von Grundlinie zu Grundlinie
Durchschuss:	jener Wert, um den der Zeilenabstand über die Schriftgröße hinaus vergrößert wird
Linksbündig:	Text, dessen Zeilenanfänge bündig untereinanderstehen
Rechtsbündig:	Text, dessen Zeilenenden bündig untereinanderstehen
Zentriert:	Text, dessen Zeilen an deren Mittelachse ausgerichtet sind
Blocksatz:	Textblock mit durch Verringerung oder Vergrößerung der Wortzwischenräume auf das volle Format gebrachte Zeilen (links und rechts bündig)
Flattersatz:	Text, der nicht auf die volle Breite des Formats gebracht, sondern links- oder rechtsbündig gesetzt wurde
Kompresssatz:	Textblock ohne Durchschuss, der Zeilenabstand ist ident mit der Schriftgröße

Die genaue stilistische und historische Einordnung einer Schrift ist oft schwierig, da die Entwicklung der Schriftstile sehr verzweigt ist und viele Schriften nicht eindeutig zuordenbar sind. Für die Filmanalyse ist in der Regel die Kenntnis der wichtigsten Schriftarten ausreichend:

Gebrochene Schrift:	Bögen und Rundungen der Zeichen werden mehr oder weniger konsequent gebrochen und in mehrere gerade Striche aufgelöst. (z.B.: Wilhelm Klingspor)
Antiqua:	Schrift ohne Brechung der Rundungen und mit Serifen. (z.B.: Times New Roman)
Serifenbetonte Linear-Antiqua:	Schrift mit kräftigen Serifen und sehr gleichmäßiger, linearer Schriftstärke. (z.B.: Rockwell)
Italienne:	Serifenüberbetonte Schriften, die oft in Western verwendet werden. (z.B.: Playbill, Italienne)
Serifenlose Linear-Antiqua:	Erscheinungsbild wie serifenbetonte Linear- Antiqua, jedoch ohne Serifen. (z.B.: Helvetica)
Schreibschrift:	Einer Handschrift nachempfundene Schrift. (z.B.: Künstler Script, Brush Script)

1.3 Analysebeispiel STAR WARS: Serifenlose Linear-Antiqua und Science-Fiction

Die Wirkung vieler Schriften basiert zwar zum Teil auf ihrer Entstehungsgeschichte, stärker jedoch auf ihrer historischen und vor allem aktuellen Verwendung, wodurch sie, mit spezifischen Vorstellungen besetzt und Zuschreibungen versehen, auch spezifische Assoziationen auslösen. Eine bestimmte Schrift für einen Film wird oft genrespezifisch gewählt, weil sie durch ihre bisherige Verwendung – sehr oft in Vorgängerfilmen – bereits genretypisch aufgeladen wurde und deshalb von Rezipient_innen spontan erkannt und zugeordnet werden kann.

Als Beispielanalyse eines utopischen, IT- oder techniklastigen Films kann der Vorspann von Star Wars¹⁶ dienen:

Nach den Logos von Produktion und Verleih folgt hellblau auf schwarzem Grund der linksbündige Text: „A long time ago in a galaxy far, far away….“ in einer mageren serifenlosen Linear-Antiqua. Vor diesem schwarzen Hintergrund, der nun viele kleine weiße Punkte aufweist, erscheint jetzt der als Logo gestaltete Titel „STAR WARS“ in den gelben Versalien einer Outline. Dieses Typokinetogramm des Titels scheint aus dem Zuschauerraum auf die Leinwand zu stürzen, ist zunächst annähernd bildfüllend und verschwindet, ohne innezuhalten und rasch kleiner werdend, in einem bildmittigen Fluchtpunkt, wodurch ein dreidimensionaler Raum angedeutet wird. Nun bewegt sich vom unteren Rand des Bildkaders aus langsam eine Textplatte ins Bild, die eine Einführung in die Narration anbietet. Wie ein Raumschiff gleitet diese kompresse, als Blocksatz formatierte und damit an ihren Rändern geschlossene Textfläche aus zum Teil leicht gesperrten gelben Buchstaben einer nüchternen, sachlich-technischen, serifenlosen Linear-Antiqua in ein virtuelles, sternenübersätes All. Zentralperspektivisch verzerrt wird der Text immer kleiner, bis auch die letzte Zeile im Fluchtpunkt verschwindet. Obwohl die Schriftzeichen zweidimensional als Typokinetogramm angelegt sind, entsteht durch ihre perspektivische Verzerrung zusammen mit der Bewegung des Textes in die Tiefe der Eindruck eines dreidimensionalen Raumes und damit der Eindruck eines Ikonokinetogramms.
Die Informationen, welche die Rezipient_innen in Sequenzen wie dieser aufnehmen, können nicht auf die semantische Bedeutung der Worte beschränkt werden. Für die Betrachter_innen entsteht durch diesen Vorspann, der die Rolle eines graphisch-typographischen Establishingshots übernimmt, auch eine diegetische Welt.
Die Auswahl einer serifenlosen Linear-Antiqua für futuristische, technik- oder EDV-lastige Filme ist im Hinblick auf Entstehungsort und -zeit der Schriftgattung im England zu Anfang des 19. Jahrhunderts stimmig, denn sie fällt damit in die beginnende Hochphase der industriellen Revolution. Die gesellschaftlichen Umbrüche jener Zeit fanden ihren Niederschlag in der Kunst und damit auch in der Arbeit der Schriftdesigner. In Übereinstimmung damit wurde die serifenlose Linear-Antiqua auch als „Grotesk-Schrift“ bezeichnet, weil ihr Erscheinungsbild ohne Serifen als grotesker Bruch mit dem Althergebrachten empfunden wurde – ein Bruch, wie ihn auch die großen industriellen und gesellschaftlichen Veränderungen jener Epoche verursachten.
Für das Auslösen einer genrespezifischen Assoziation, auch bei Nicht-Cineasten, ist aber vor allem das Wiedererkennen einer Schriftart aufgrund ihres mitunter jahrzehntelangen Einsatzes nicht nur in Science-Fiction-Filmen, sondern auch für Computerspiele und in der Werbung verantwortlich. Besonders häufig wurde die ähnliche und der gleichen Schriftgruppe angehörige „Bank Gothic“, die über streng geometrische Formen verfügt, verwendet: für Filme wie i, Robot¹⁷, Toxic Skies¹⁸, X-Men Origins – Wolverine¹⁹, Moon²⁰ und zahlreiche andere, sowie für Computerspiele wie AGENTS OF S.H.I.E.L.D, zusammen mit den entsprechenden Marketingmaßnahmen in Form von Trailern, Plakaten und Merchandisingprodukten.²¹

2. Das Cabinet des Dr. Caligari –
Schriftanalyse eines Stummfilms des Deutschen Expressionismus

Nicht alle Filme sind im gleichen Ausmaß für eine Schriftanalyse geeignet, da die Auswahl und Integration von Schrift unterschiedliche Aufmerksamkeit erfährt und dadurch auch einen mehr oder weniger ergiebigen Analysegegenstand darstellt. Das Cabinet des Dr. Caligari²² stellt diesbezüglich einen interessanten Sonderfall dar, da die verwendete Schrift nicht gedruckt und abgefilmt, sondern gezeichnet wurde. Die Wahl von Schrift und Design, ebenso wie die auf aufgespannte „Rupfen“²³, einem groben Sackleinen, gemalten Kulissen kommentiert Sigrid Lange folgendermaßen: „,Durchgestylt‘ bis in die Schriftzüge der Zwischentitel hinein schlägt der Wahnsinn als Grundthema bis in jedes Detail der Ausstattung durch.“²⁴ Und Ulrich Behrens meint: „Das Dekor […] ist sozusagen Ausdruck der Seelenlage der Akteure.“²⁵ Auch französische Filmkritiker betrachteten den Wahnsinn ganz offensichtlich als ein zentrales Element, denn sie prägten den Begriff des „caligarisme“ für Filme, „in denen überwiegend Innenwelten einer – zumeist wahnsinnigen – Psyche thematisiert und […] nach außen transportiert werden.“²⁶
Das Cabinet des Dr. Caligari (in der Folge nur Caligari genannt) bietet sich auch noch aus weiteren Gründen für eine Schriftanalyse an. Zunächst besteht eine deutliche ästhetische Übereinstimmung und Wechselwirkung zwischen Schrift und Filmarchitektur. Dann bildet der Film die Grundstimmung seiner Entstehungszeit im ersten Jahr der Weimarer Republik mit ihren gesellschaftlichen Erschütterungen, Verunsicherungen und bürgerkriegsähnlichen Wirren nach heutigem Geschichtsverständnis authentisch ab, und schließlich wurden in dieser Arbeit innovative Methoden der Schriftintegration vorweggenommen, denn die heute mittels digitaler Filmbearbeitung perfektionierte Technik der Augmented Reality war bereits 1919/1920 in einer Szene in Caligari zu sehen. Darüber hinaus ist der Film, nach seiner Fertigstellung „nie Eingriffen durch die Zensurbehörde oder Kürzungen durch den Produzenten zum Opfer gefallen“, wie die Restauratorin der in dieser Analyse verwendeten Fassung feststellt.²⁷

In der nachfolgenden Analyse wird die deutsche Originalfassung einer US-amerikanischen TV-Fassung aus dem Jahr 1952 mit modifizierten Schriftintegrationen gegenübergestellt.²⁸ Um die stimmige Schriftverwendung in der Originalfassung von Caligari darzustellen ist es erforderlich, zuvor einen kurzen Blick auf die historische Situation um den November 1919 zu werfen, in dem Caligari im Lixie-Filmatelier der „Decla-Film-Gesellschaft Holz & Co., Berlin“, in Berlin Weißensee abgedreht worden war.²⁹

2.1 Der historische Kontext

Nachdem Kaiser Wilhelm II. am 9. November 1918 abgedankt hatte und noch am selben Tag die Republik ausgerufen worden war, wurden am 11. November 1918 die Kampfhandlungen zwischen der Entente und dem Deutschen Reich durch Unterzeichnung des Vertrags von Compiègne eingestellt. Am 28. Juni 1919, also wenige Monate vor Drehbeginn, wurde der Krieg auf völkerrechtlicher Ebene durch den Friedensvertrag von Versailles beendet. Am 10. Januar 1920, ungefähr sieben Wochen vor der Uraufführung am 26. Februar 1920 im Berliner Filmtheater „Marmorhaus“ trat dieser Vertrag in Kraft und am 24. Februar 1920 verkündete Adolf Hitler in München, im „Staatlichen Hofbräuhaus am Platzl“ (heute „Münchner Hofbräuhaus“) mit seinem 25-Punkte-Programm das Gründungsprogramm der NSDAP.³⁰
1916 beschreibt György Lukács die Situation der ersten Jahre des 20. Jahrhunderts als vom Verlust nicht nur bürgerlicher Werte geprägt, mit dem Begriff „transzendentale Obdachlosigkeit“.³¹ Der Niedergang der „großen Erzählungen“, wie Jean-François Lyotard später sinngebende philosophische Systeme nennen wird und den er für die Postmoderne diagnostiziert, hat bereits um die Ereignisse des Ersten Weltkriegs eingesetzt und zu einer Krise und Fragmentierung des Subjekts geführt.³²
Ein Zustand, der sich unausweichlich auch in einer gesellschaftliche Veränderungen seismographisch aufzeichnenden Kunst ausdrückte, weshalb diese Jahre auch im künstlerischen Kontext eine turbulente Zeit waren – es entstand, was man heute die klassischen Avantgarden nennt. Im Kubismus drückten sich die Auflösungstendenzen und die gesellschaftliche Verunsicherung in einer schöpferischen Zerstörung aus – Zerstörung als revolutionärer Gestus und Vorläufer von etwas Neuem. In Frankreich beispielsweise in den Arbeiten eines Pablo Picasso oder eines Georges Braque, die das Althergebrachte zerstörten und verzerrte, aufgelöste Formen, Multiperspektivität und teilweise aggressive Deformationen zeigten. Im Gegensatz zum Kubismus mittels eines Manifests von Filippo Tommaso Marinetti konstituiert, entstand in Italien 1909 der noch radikalere Futurismus, für den Zeit und Raum gestorben waren.³³ Auch in Caligari wird eine physisch und psychisch verformte, aus den Fugen geratene Welt vorgeführt, was, wie noch zu zeigen sein wird, auch in der Typographie seinen Niederschlag fand.
Der zeitgleich seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert in Erscheinung getretene Expressionismus weist zu diesen Strömungen fließende Grenzen auf und wurde von ihnen, zusammen mit den Kriegsereignissen stark beeinflusst, wodurch er eine verstärkt soziopolitische Ausrichtung erfuhr.³⁴ Die Stimmung jener Jahre drückte sich außer in der bildenden Kunst vor allem in der Literatur, aber auch im Film aus. Als der filmische Expressionismus in Deutschland mit düsteren, dystopisch-apokalyptischen Bildern in Erscheinung trat, zeigte er ebenfalls ein zerrissenes, zersplittertes Subjekt in einer entgleisten Moderne. Auch im expressionistischen Film steht wie in der bildenden Kunst anstatt einer naturgetreuen Nachbildung der Welt mit authentischen Farben und Formen die Wiedergabe subjektiver Gefühle im Vordergrund und mit Caligari auch mit einer Arbeit, die dem deutschen Film weltweite Beachtung bringen sollte. Mit seiner verzerrten Architektur, falschen Proportionen, starken Kontrasten und mittels auf die Kulissen aufgemalten Schatten und Ornamenten zeigt er sich stark von der expressionistischen, sowie der zeitgenössischen Malerei generell, beeinflusst.

2.2 Plot und Story

Das Cabinet des Dr. Caligari ist in sechs Akte gegliedert und besteht aus einer Binnenhandlung, die von einer Rahmenhandlung umschlossen wird. Diese Rahmenhandlung spielt in einer Irrenanstalt, in der eine der Hauptfiguren, Francis, einem Mitinsassen seine Lebensgeschichte erzählt, welche die nun einsetzende Binnenhandlung bildet:
Der Schausteller Dr. Caligari erhält vom Stadtsekretär der fiktiven norddeutschen Kleinstadt Holstenwall die Genehmigung, auf dem Jahrmarkt das somnambule Medium Cesare, das die Zukunft vorhersagen können soll, vorführen zu dürfen. Caligari fühlt sich aufgrund der schroffen Behandlung durch den Stadtsekretär des Amtes gedemütigt und tags darauf wird dieser Beamte erstochen aufgefunden, vom Täter fehlt jede Spur.
Cesare sagt am Jahrmarkt Alan, dem Freund von Francis voraus, dass er kommende Nacht sterben wird, und auch er wird ermordet. Cesare schickt sich an, auch die von Francis und Alan umworbene Jane zu töten, verliebt sich aber bei dem Anschlag in die junge Frau. Er scheitert bei dem Versuch, sie zu entführen, wird entdeckt und flüchtet. Caligari wir als der Anstifter Cesares entlarvt und muss ebenfalls fliehen. Francis verfolgt Caligari, der in die aus der Rahmenhandlung bekannte Irrenanstalt flüchtet, deren Direktor er ist.
Francis durchsucht zusammen mit Anstaltsärzten das Büro Caligaris. Sie finden ein altes Buch, dass von einem kriminellen Mystiker des frühen 18. Jahrhunderts namens Dr. Caligari berichtet, der einen Somnambulen namens Cesare zu Morden angestiftet hat. Zusammen mit diesem Buch wird auch ein Tagebuch des Anstaltsdirektors gefunden, in dem er von der Einlieferung eines Somnambulen berichtet. Er habe jetzt den Entschluss gefasst, „Caligari zu werden“ in dem Sinn, dass er versuchen wird, den Somnambulen zu einem ihm bedingungslos gehorchenden Werkzeug zu machen. Noch während dieser Entdeckung wird der tote Cesare hereingebracht, Caligari wird überwältigt und in eine Zelle gesperrt.
Die Binnenhandlung wird nun mit dem zweiten Teil der Rahmenhandlung, in dem Francis seine Erzählung mit der Bemerkung beendet, dass Caligari noch immer in dieser Zelle gefangen gehalten werde, geschlossen. Es stellt sich aber heraus, dass Francis und sein Zuhörer, ebenso wie Jane und der noch lebende Cesare Insassen eben dieser Irrenanstalt sind, dessen Direktor ein freier Dr. Caligari ist.
Der Plot des Films ist einerseits problemlos darstellbar, andererseits erlaubt er die Konstruktion unterschiedlicher Storys, denn auf der Ebene der Rahmenhandlung ist Francis der Wahnsinnige, auf Ebene der Binnenhandlung Caligari, wodurch sich der Film einer endgültigen, widerspruchsfreien Deutung entzieht.

2.3 Die vergleichende Schriftanalyse

Für die grafische und typographische Gestaltung der deutschen Originalfassung war Walter Reimann, ein der expressionistischen Gruppe „Der Sturm“ nahestehenden Künstler verantwortlich. Er entwarf für Caligari eine eigene Schrift, die Tafel für Tafel händisch gezeichnet wurde.³⁵

2.3.1 Typographische Analyse des Vorspanns

Zu Beginn der Binnenhandlung werden Alan und Francis als sich in studentischem Ambiente bewegende, lässig, fast nachlässig gekleidete Bohemiens von scheinbar unbeschwerter Lebensfreude dargestellt. Die Stimmung kippt jedoch bald ins Unheimliche und Das Cabinet des Dr. Caligari wird zu einer Projektionsfläche für die Verunsicherung, den Werte- und Identitätsverlust seiner Entstehungszeit, den allgemeinen Verlust von Orientierungshilfen in Gestalt etablierter Normen – und den Wahnsinn.³⁶ Der unscharfe Begriff des „Wahnsinns“, wie er umgangssprachlich und ohne den Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit auch in den bisherigen Zitaten Verwendung fand, ist schwer exakt zu definieren und wird in der aktuellen medizinischen Terminologie nicht mehr verwendet. In ihrem umgangssprachlichen Gebrauch unterliegt die durchaus widersprüchliche Begrifflichkeit „Wahnsinn“ sozialen Normen, die wiederum historisch variabel sowie individuell und deshalb entsprechend breit gefächert sind. Sie umfasst alle Formen der Abweichung von der jeweiligen gesellschaftlichen Norm, beginnend bei einer „harmlosen Verrücktheit“ bis hin zu Kontrollverlust, Affektstörungen, Wahnvorstellungen und Halluzinationen.³⁷

Die in Caligari angesprochenen Thematiken haben sich sowohl in die Gestaltung der Vor-Schriften, wie die expressionistischen Filmplakate (Abb. 1) und Ankündigungen in den Zeitungen, als auch in Vorspann und Zwischentitel eingeschrieben – und Caligari ist schon zu Beginn, vor allem aber gegen Ende ein sehr textlastiger Stummfilm. Schrift ist nicht in der Rolle eines zwar notwendigen aber nur geduldeten, ungeliebten und störenden Hilfsmittels zu sehen, sondern ist gestalterisches Element geworden. Schrift „spricht“ in diesem Film nicht nur, sie „zeigt“ auch. Für die Texte in Caligari fand eine speziell für diesen Film entworfene, gezeichnete und gemalte Schrift mit Holzschnittcharakter (Abb. 2, 3) Verwendung. Kein Zeichen gleicht in der Wiederholung dem anderen. Größe und Laufweite wechseln oft mitten im Wort (Abb. 3). Nicht nur die Wortabstände variieren stark, sondern auch die Zeichenabstände. Schrift wird zum Bild, zur Grafik, zum leuchtend grünen Ornament. Die Zeilen sitzen auf mal mehr, mal weniger geschwungenen und schrägen Grundlinien auf, und auch die Zeichen selber taumeln um ihre Achsen. Auch die Strichstärke der spitz zulaufenden Grundstriche der einzelnen Buchstaben variiert stark, und der Gesamteindruck der Schrift korrespondiert mit dem Design der Kulissen und des Mobiliars: Mit dem mannshohen Sessel des Stadtsekretärs in Form eines auf seiner kleinen Schnittfläche stehenden, langgezogenen Pyramidenstumpfs (Abb. 4), mit den sich einander zuneigenden Türmen der Kirche in der Stadtansicht (Abb. 5), den schrägen Hauswänden (Abb. 6), den stilisierten Bäumen, die wie Scherenschnitte, wie verkohlte Ruinen eines Schlachtfelds des gerade erst beendeten Weltkriegs anmuten, sowie einem beängstigend spitzen Gras (Abb. 7). Schrift und Design generieren eine konkrete Bedeutung, ohne dass die Betrachter_innen über eine spezielle Expertise verfügen müssten. Die Rezipient_innen haben, noch bevor das erste Bild der Narration erscheint, den Horror und die Grundstimmung des Films bereits mit den Vorspann aufgenommen.
Sowohl der Vorspann als auch die Zwischentitel sind zusätzlich mit graphischen Elementen unterlegt, die wie die Darstellung abstrahierter Explosionen auf einem Warnschild anmuten, oder wie übereinander liegende Glasscherben (Abb. 2, 3). Das sichtbare Korn der Emulsion und das leichte Dichteflackern dieser unterschiedlich hellen Tonflächen tragen ein Übriges zu diesem Eindruck bei. Das alles in kräftig grüner Viragierung, genauer: Tinting – jener Technik, mittels der das transparente Trägermaterial eines Films eingefärbt wird.³⁸

Im Vergleich dazu eine auf etwa 51 Minuten gekürzte US-amerikanische TV-Fassung aus dem Jahr 1952, mit modifiziertem Vorspann und Zwischentiteln. Die mit einer Schreibschrift gemischte, serifenlose Linear-Antiqua des Vorspanns wirkt in dieser Version nüchtern, ausgewogen und diszipliniert (Abb. 8, 9). Sogar die punktierten Linien halten Register, das heißt, die Punkte stehen exakt untereinander (Abb. 9). Für den Hintergrund wurde ein schemenhaftes, in der vorliegenden Kopie schwer erkennbares Dekor gewählt, dessen unbunte Farben im Gegensatz zum Tinting der restaurierten Fassung nicht geeignet sind, die Rezipient_innen entsprechend zu affizieren und in eine dem nachfolgenden Film adäquate Erwartungshaltung zu versetzen. Auch dieses Design generiert Bedeutung, jedoch mittels einer normierten Ästhetik, wie sie in amerikanischen Filmen der 1950er Jahre zu sehen ist. Als Leseanleitung für Caligari ist es völlig untauglich.

2.3.2 Typographische Analyse der Zwischentitel

Ähnlich verhält es sich mit einem Vergleich des Ausrufs Caligaris: „Herrrrreinspaziert!“ (Abb. 10), bzw. „Step up! Step up!“ (Abb. 11) in einem Dialogtitel, wenn er vor dem Eingang seines Zeltes stehend, mittels eines Plakats Cesares in expressionistischem Stil versucht, Zuseher anzulocken. Es fehlt in der US-amerikanischen Version nicht nur eine Entsprechung zu der blitzähnlichen dynamischen Vignette unter dem Schriftzug „SOMNAMBULIST!“. Es geht auch die Wirkung der pseudophonetischen Schreibweise der restaurierten deutschen Fassung völlig verloren, die lautmalerisch den Ausruft in seiner Aussprache, Betonung und Lautstärke durch die Vervielfachung des „r“, nachzuzeichnen sucht. Zeitgenössische Rezipient_innen konnten problemlos eine Assoziation zu einem Rekommandeur oder Hutschenschleuderer, wie er in Ferenc Molnárs einige Jahre zuvor uraufgeführten Theaterstück Liliom³⁹ charakterisiert wird, herstellen.
Die Leseerfahrung ist bei diesen beiden Versionen diametral entgegengesetzt. Bei der einen sind die einzelnen Buchstaben völlig unterschiedlich und verzerrt, die Grundlinien sind gebogen und scheinen sich zu bewegen, Zeilenanfang, -ende und -abstand sind versetzt und unruhig. Bei der anderen Version ein stark durchschossener Blocksatz: Streng, diszipliniert, geordnet – eine Welt repräsentierend, in der es feste Regeln gibt. Mit Deleuze und Guattari gesprochen, zeigt letztere Variante einen „gekerbten“, ordnungspolitisch strukturierten, verwalteten und stratifizierten Raum, in dem kein Platz für Individualität oder für von der gesellschaftlichen Norm geächtete Abweichungen wie einer psychischen Erkrankung ist.⁴⁰
Die in dieser englischsprachigen Version verwendete Schrift ist die geometrische Variante einer serifenlosen Linear-Antiqua, eine Futura. Die Futura war eine Modeschrift der 1950er Jahre und weit darüber hinaus, fand für industrielles Corporate Design, aber auch für andere Zwecke wie Parteilogos Verwendung und erfreut sich in vielen unterschiedlichen Schnitten bis heute großer Beliebtheit. Diese nüchterne Schrift mit klarem Bauhaus-Charakter wurde 1927 von Paul Renner für öffentliche Beschilderungen in Frankfurt entworfen und war schon von diesem Gesichtspunkt aus, der als wesentliche Eigenschaft eine gute Lesbarkeit präferiert, für einen expressionistischen Film dieser Thematik denkbar ungeeignet.⁴¹

Schrift tritt in Caligari aber auch in Form von anderen In-Schriften diegetischen Charakters wie Zeitungsanzeigen, Visitenkarten, Buchseiten oder handschriftlichen Notizen in Erscheinung. Für die Ankündigung des Jahrmarkts im „Extrablatt“ gilt sinngemäß das gleiche wie für die bereits besprochenen Zwischentitel. In der amerikanischen Version wurden diesmal zwei Schnitte, gewöhnlich und kursiv, höchstwahrscheinlich einer französischen Renaissance-Antiqua verwendet, zweifelsfrei ist das aufgrund der Unschärfe der Filmkopie nicht festzustellen (Abb. 12). Die Charakteristik einer zeitgenössischen Zeitungsanzeige wurde zwar gut getroffen, in der deutschen Fassung wird jedoch gerade dieser Stil vermieden, obwohl die Gestaltung im Vergleich mit anderen Zwischentiteln etwas sachlicher ausgefallen ist (Abb. 13).

Gänzlich verlorengegangen ist die expressionistische Anmutung auch bei der Visitenkarte Dr. Caligaris. In dem Insert der 2014er-Fassung setzt sich das Asymmetrische, Schräge und Unregelmäßige der Kulissen in der Visitenkarte fort (Abb. 14). Der Schriftzug ist ebenso dynamisch wie das Format der Karte, die zu schweben scheint und durch den Farbverlauf, der nach rechts dunkler wird, aus dem Bildkader in die Schwärze des Ungewissen und Unbekannten hinausweist. In der englischsprachigen Fassung ist die Unterschrift weniger exzentrisch gestaltet und leichter lesbar, vor allem aber wurde das Format der Visitenkarte durch die Form eines ganz konventionellen, rechtwinkeligen Vierecks domestiziert, wodurch auch die Räumlichkeit der deutschen Version verlorengeht. Dadurch, sowie durch den in der rechten unteren Ecke angedeuteten Daumen, der die Visitenkarte hält, wird das Bild in eine im Film nicht vorhandene, geordnete Realität gehoben, die den expressionistischen Charakter neutralisiert (Abb. 15).

Eine Besonderheit stellen die Inserts jenes Buches dar, das von den drei Assistenzärzten zusammen mit Francis im Büro Caligaris gefunden wird. Es ist das einzige Mal in Caligari, dass das alte Medium Buch einen Auftritt im neuen Medium Film hat, und in der restaurierten Fassung wird auch die Anmutung eines alten Buches aufrechterhalten. Die Verwendung einer Fraktur-Schrift korreliert mit der Zeitangabe 1726 im Haupttitel des deutschen Inserts (Abb. 16). Obwohl es zu dieser Zeit den Buchdruck mit beweglichen Lettern bereits etwa 250 Jahre gab, wird der Text innerhalb des Buches (Abb. 17) als gezeichnete und nicht als gedruckte Seite gezeigt, was nicht nur an den gedrängten Zeichen der letzten Zeile, sondern auch an der Unterstreichung des Titels, welche die Unterlänge des „g“ ausspart, erkennbar ist. Letzteres wäre im Buchdruck nur aufwändig durch Beschneiden der Lettern zu realisieren gewesen – eine Methode, die Drucker, die damals gleichzeitig Setzer waren, tunlichst vermieden hätten.

Das Pendant der US-TV-Version hingegen verzichtet in diesen Einstellungen völlig auf die Darstellung des Buchcharakters, da nur der Satzspiegel, also im Wesentlichen die bedruckte Fläche – in diesem Fall ist es ein Druck – gezeigt wird, und die Seitenräder durch eine Blende wegmaskiert werden (Abb. 18). Die Schrift selber ist schwer zuordenbar, aufgrund der gestreckten Oberlängen hat sie die Ästhetik einer Druckschrift, die der humanistischen Minuskel nachempfunden wurde. Kurz darauf wird dann eine weitere, paradoxerweise handschriftliche Doppelseite des Buches gezeigt (Abb. 19) – hier ist allerdings erkennbar, dass es sich um ein Buch handelt, da der Mittelfalz zu sehen ist –, die weder zur Aufmachung des Titels noch zu der zweiten gedruckten Seite passt. Wenn man von dem Argument der besseren Lesbarkeit absieht, ist es nicht nachvollziehbar, warum für die englischsprachigen Inserts des Buches keine Frakturschrift Verwendung fand. Eine mögliche Erklärung könnte sein, dass gebrochene Schriften als „zu sehr beladen mit nationalistischen Konnotationen“ angesehen wurden, außerdem werden sie bis heute mit Vorliebe von der extremen Rechten als „deutsche Schrift“ verwendet.⁴² Die vorbehaltslose Assoziation der Fraktur mit dem Nationalsozialismus ist jedoch aus folgenden Gründen problematisch: Frakturschriften sind nicht nur wesentlich älter als der Nationalsozialismus, sondern wurden auch 1941 von Hitler geächtet. Die als „gotische Schrift“ bezeichnete Fraktur, so die Argumentation der Nationalsozialisten, habe sich aus den „Schwabacher Judenlettern“ entwickelt, und sei deshalb nicht mehr zu verwenden. Die Behauptung, dass die „Schwabacher“, eine Fraktur-Variante, von Juden entworfen worden sei, ist allerdings nicht haltbar.⁴³ In der Folge hat Martin Bormann am 3. Jänner 1941 mittels eines Führererlasses in Form eines nicht zur Veröffentlichung bestimmten Rundschreibens den Gebrauch dieser Schriftgattung in offiziellen Dokumenten sowie für Straßenschilder und Ähnlichem untersagt, stattdessen sei eine erstmals als „Normal-Schrift“ bezeichnete Antiqua als offizielle Schrift zu verwenden.⁴⁴

In Caligari sind auch In-Schriften zu finden, die einen anderen diegetischen Charakter aufweisen. Mit der Entdeckung des Buches (mit diegetischem Charakter, da es Teil des Erzählraums ist und von den Charakteren gelesen und diskutiert wird), das in den beiden Filmversionen visuell so unterschiedlich dargestellt wird, halten die Ärzte und Francis eine Art Drehbuch für einen Teil der bisher gesehenen Handlung in Händen. Nach der deutschen Fassung ist das Buch im Jahr 1726 in „Upsala“ erschienen (Abb. 16) und berichtet von einem Mystiker namens Dr. Caligari, der 1703 (Abb. 17) einen Somnambulen namens Cesare zu seinem bereitwilligen Mordwerkzeug gemacht hatte. Diese Information wird in der US-amerikanischen Version mittels einer im Vorspann eingeblendeten Narrationstafel (Abb. 20 – nichtdiegetisch-auktorial, die Inhalte sind allerdings diegetischer Natur, da sie später durch die erwähnten Bücher vermittelt werden), teilweise vorweggenommen. Sie enthält verkürzt den Hinweis auf das Auftreten eines neuzeitlichen Scharlatans und Mönches, der als „re-appearance“ eines mythischen Mönches des 11. Jahrhunderts einen befremdlichen und mysteriösen Einfluss auf einen Somnambulen ausübt. Die Vorgeschichte wird hier um etwa 700 Jahre vorverlegt (Abb. 18). Für diesen Zwischentitel wird wieder eine andere Schrift verwendet. Abgesehen davon, dass der expressionistische Charakter des Films bisher durch keine der in der amerikanischen Fassung verwendeten Schriften repräsentiert wird, ist diese wilde Schriftmischung darüber hinaus auch typographisch fragwürdig. Gleichzeitig mit diesem Buch wird auch das handschriftliche Tagebuch des neuzeitlichen Dr. Caligari gefunden (diegetisch), in dem dieser davon berichtet, dass zu seiner großen Freude nach langem Warten endlich ein Somnambuler eingeliefert wurde, an dem er in Nachahmung des historischen Caligari den Versuch unternehmen will, ihn mit dem gleichen Ziel zu manipulieren.

Ein historischer Bericht aus dem 11. bzw. 18. Jahrhundert versus eines Vorhabensberichts eines Dr. Caligari des 20. Jahrhunderts in individuell-handschriftlicher Form. Ein Vergleich dieser handschriftlichen Inserts in den beiden Filmfassungen ist insofern aufschlussreich, als diesmal eine kindliche Übung in Beinahe-Normschrift der deutschen Fassung (Abb. 21) einer eher expressionistisch anmutenden Erwachsenenhandschrift der amerikanischen (Abb. 22) gegenübersteht. Man könnte annehmen, dass eine exzentrische Handschrift besser mit Stil und Thematik von Caligari als Film und Dr. Caligari als Persönlichkeit korrespondieren würde. Es muss aber davon ausgegangen werden, dass der für das Produktionsdesign verantwortliche Walter Reimann dieses Insert bewusst so gestaltet hat.⁴⁵ Allerdings entzieht sich diese Schriftprobe weitgehend einer belastbaren Interpretation, weil sie den Eindruck einer Schönschreibübung mit Normcharakter erweckt, es sei denn, sie wird einfach nur, wie die Person Caligaris auch, als eine Ausnahmeerscheinung verstanden. Oder aber als eine neutral-kindliche Handschrift, in die sich erst noch Charakter und Persönlichkeit einschreiben müssen, als ein Hinweis darauf, dass es in der nächsten Szene zu einer psychischen Veränderung Caligaris kommt, die wie bei einem möglicherweise leicht zu beeinflussenden Kind auf nur geringen intrinsischen Widerstand trifft. So gesehen hätte diese Handschrift die Funktion, die Bedeutung einer devianten, leicht manipulierbaren Persönlichkeit zu vermitteln.
Die Feststellung, dass zu diesem Film bereits umfangreich publiziert wurde, trifft besonders auf die letzte, nur etwa eine Minute lange Szene des 5. Aktes (1h04’46″–1h05’48“) zu. Sie stellt den Versuch dar, den aufkommenden Wahnsinn Caligaris mit innovativen ästhetischen Mitteln zu fassen und wird von Alexander Schwarz mit der Einschätzung kommentiert, sie weise „in ihrem experimentellen Charakter weit über ihre Zeit hinaus.“⁴⁶ Vorbereitet und eingeleitet wird diese Szene mit dem Zwischentitel „Zwangsvorstellungen.“ (1h03’56“) sowie „,Ich muss alles wissen… ich muss in sein Geheimnis dringen / ich muss Caligari werden….‘“ (1h04’30“). Für letztere Form eines Zwischentitels verwendet Michael Betancourt die Bezeichnung „Extra-Diegetic Typography“, die eine feine Differenzierung ermöglicht, da sie einen inneren Dialog beschreibt, der zwar in gewissem Sinn Teil der Diegese ist, allerdings nicht in dem gleichen wie die zuvor erwähnten Visitenkarten, Bücher und handschriftlichen Aufzeichnungen, die prinzipiell allen handelnden Charakteren zugänglich wären.⁴⁷ Nach Einblendung der genannten Zwischentitel taumelt Caligari, sein Buch über Somnambulismus fest umklammernd und über die Einlieferung des somnambulen Cesare freudig erregt, einen gewundenen, von abstrahierten Bäumen und Sträuchern gesäumten Weg entlang auf die Rezipient_innen zu. Ohne Ausweichmöglichkeit von einer hohen Mauer zur Linken und einer schrägen Hauswand zur Rechten umgeben, ist über ihm nur schwarzer Himmel zu sehen, das blau-grüne Tinting zeigt Nacht an. Der Weg kommt aus der Dunkelheit, endet in einem Bogen vor den Zuseher_innen und führt dann nach rechts zu einem engen, sich nach oben verjüngenden Durchgang mit schrägen Mauern und schmalen Stufen, die in eine Finsternis führen.

In der nun folgenden Szene wird mittels Stop-Motion-Animation eine Art Typokinetogramm realisiert. Caligari scheint noch vor den Rezipient_innen etwas wahrzunehmen, denn er macht eine Handbewegung, als würde er etwas vor seinen Augen wegwischen wollen. Gleich darauf schwebt der Schriftzug „DU MUSST CALIGARI WERDEN“ – alle Schrifteinblendungen dieser Szene erfolgen in eindringlichen Versalien – zunächst im Raum über seinem Kopf am schwarzen Himmel. Dann verschwindet dieser Satz und wird buchstaben- und wortweise an anderen Stellen wiederholt. Die einzelnen Zeichen werden zu Worten, erscheinen und verschwinden über ihm, neben ihm, vor ihm, auf geschwungenen Grundlinien im Baum, an der Wand, angeglichen an die räumlichen Gegebenheiten der Kulissen. Der Text scheint ihn körperlich von allen Seiten zu bedrängen, während die Worte verschwinden, sobald er nach ihnen greift und an anderer Stelle wieder erscheinen. Dabei liegen die Schriftzeichen auf einer gedachten Folie als Über-Schrift über dem Bild, denn Licht und Schatten zeichnen sich nicht auf ihnen ab, sie haben in jeder Position die gleiche Helligkeit und Farbe. Insofern erscheinen die Zeichen genau genommen auch nicht am Himmel oder in den Bäumen und auch nicht an der Wand. Andererseits wird ihre Grundlinie doch grob an Bäume und Hauswand angeglichen.
Im Vergleich mit den anderen Zwischentiteln, von den Buch-Inserts abgesehen, fällt auf, dass eine andere Schrift gewählt wurde. Diesmal keine holzschnittartige, sondern eine runde, weiche, wie mit einem Pinsel geschriebene, die besser zu dem Charakter einer unscharfen Halluzination passt. Wieder ist es keine bereits existierende Schrift, sondern ein gezeichneter Text über gezeichneten Kulissen. Wenngleich diesmal einige Zeichen gleicher Größe wiederholt werden, entsteht wie bei den bereits besprochenen Zwischentiteln Bewegung und eine gewisse Lebendigkeit, die mit einem standardisierten Schriftsatz oder mit Schablonen nicht leicht zu erreichen gewesen wäre. Weiter fällt auf, dass die Zeichen zunächst in einem sehr mageren Schnitt über dem Kopf Caligaris erscheinen und in dem einminütigen Verlauf der Szene immer fetter und tendenziell größer werden. Wieder kann das als eine pseudophonetische Schreibweise verstanden werden, ähnlich dem „Herrrrreinspaziert!“ von Caligari vor seinem Jahrmarktszelt. Dort drückt sie Lautstärke aus, hier Eindringlichkeit, aber möglicherweise sieht Caligari die Schrift nicht nur, sondern hört sie in seiner Vorstellung auch.
Die Wirkung der Schrift ist schwer von den anderen Eindrücken, dem expressionistischen Spiel von Werner Krauß als Caligari und den nicht weniger expressionistischen Kulissen zu trennen. Die Kinästhetik der auf ihn einstürmenden Schriftzeichen, die Schrift selber, das Gefühl einer gewissen, auch von der Architektur erzeugten klaustrophobischen Enge konstituiert den Eindruck hochkommenden Wahnsinns. Diese Ansicht teilte auch die zeitgenössische Kritik in einer Beurteilung des Schrifteinsatzes in Caligari:

„Die Schrifttitel des Films ,Das Cabinet des Dr. Caligari‘ haben wohl der Öffentlichkeit zum ersten Male gezeigt, wie sehr die Art der Schrift imstande ist, den inneren Gehalt des Films zu unterstreichen.“⁴⁸

Diese bemerkenswerte Trickfilmtechnik ist die visuelle Umsetzung der Auswirkungen von dem, was kurz zuvor durch den Zwischentitel „Zwangsvorstellungen.“ beschrieben wurde: eine Veränderung des Geisteszustands Caligaris infolge der Erregung über den eingelieferten Somnambulen. Was in diesem Zwischentitel nichtdiegetisch mitgeteilt wurde, wird jetzt durch das Erscheinen des Schriftzugs „DU MUSST CALIGARI WERDEN“ extradiegetisch dargestellt. Extradiegetisch, da es sich um eine halluzinatorische Erscheinungen handelt, die Visualisierung des Geisteszustands Caligaris und damit einen inneren Ablauf, der von keiner anderen Person hätte wahrgenommen werden können, denn der Text teilt sich den visuellen Raum ausschließlich mit ihm.

Identität und Identitätswandel werden semantisch durch den Text und typographisch durch den gewählten Schriftauftritt dokumentiert. Dabei verschwimmen die Grenzen zwischen dem Innen und Außen, sie werden durchlässig. Wie in einem Konzentrationsaustausch durch Osmose wandert der Wahnsinn aus Caligari in die Schrift oder aus einer anderen Perspektive betrachtet, wird er durch die Schrift als ein dem Wahnsinn verfallener Wissenschaftler konstituiert. Der Raum wirkt, zusammen mit der gezeichneten Perspektive und den aufgemalten Schatten wie ein handelnder Organismus, der die geistige Verfasstheit Caligaris spiegelt.⁴⁹ Durch die „expressionistische Architektur“, meint Rudolf Kurz, könne man „zu ganz elementaren Vorgängen der Seele herabgehen“, denn: „Die gerade Linie führt das Gefühl anders, als die schräge“, die Linienführung der Bühnenarchitektur generiere „andere seelische Entsprechungen als harmonisch gleitende Linien“.⁵⁰
Diese Szene ist auch im Hinblick auf die seit dem 18. Jahrhundert immer wieder geführte Diskussion über die Beziehung von Form und Inhalt interessant.⁵¹ Die Abwesenheit von gesprochener Sprache hat in Caligari zu einer innovativen visuellen Darstellung eines psychischen Zustands geführt. Der Wahnsinn erscheint sowohl mit den Kulissen als auch mit der Schriftintegration verschränkt. Diese nach Betancourt kinetische, extradiegetische (manchmal pseudo-filmweltlich genannte) Technik der Darstellung innerer psychischer Vorgänge durch Typographie sollte im Spielfilm und in dieser Form erst viele Jahre später wieder in Erscheinung treten und weiterentwickelt werden.⁵²
In dieser Szene wird auch deutlich, wie nach einer These von McLuhan unterschiedliche Medien zu mächtigen Medienhybriden verschmelzen können.⁵³ Die Darstellung des ausbrechenden Wahnsinns Caligaris erreicht hier eine besondere Qualität, und Regisseur wie Designer versorgen die Zuseher_innen mit einer aktiven Interpretation anstelle einer passiven Wiedergabe. Von den in dieser gelungenen frühen Form von Augmented Reality, wobei der Begriff „Reality“ in Bezug auf Film grundsätzlich – und in Bezug auf Caligari noch viel mehr – differenziert und mit Unterscheidungsvermögen anzuwenden ist, ist die Schrift von besonderer Bedeutung.

Gefilmte diegetische Schrift, Inserts oder Integrationen wie die eben beschriebenen, stellen für die Designer bei der Herstellung anderssprachlicher Versionen immer eine Herausforderung dar. In zumindest zwei englischsprachigen Kopien wurden das Problem gelöst, indem der deutsche Text entfernt und die Worte „BE CALIGARI“ einmontiert wurden.⁵⁴ Bei der amerikanischen TV-Version von 1952 wurde jedoch ein völlig anderer Weg gewählt. An der „Wahnsinns-Szene“ wird jetzt besonders störend erkennbar, dass der Filmkader in der für diese Arbeit zur Verfügung stehenden Version auf allen vier Seiten so massiv beschnitten wurde, dass sogar Teile des Textes fehlen. Die amerikanische Lösung für diese Szene ist aber dennoch erkennbar. Nach dem ersten Erscheinen des noch in magerer Schrift gehaltenen Schriftzugs wird ein etwa zwei Sekunden langer animierter Clip einmontiert: Der Name „CALIGARI!“ in Versalien, ebenfalls in einer Schrift mit gerundeten Ecken, bricht aus dem Zentrum des Kaders hervor, bis er seitlich fast bildfüllend ist. Dass diese animierte Typographie den Eindruck erwecken soll, dass Caligari eine Stimme hört, die ihn ruft, ist eine plausible Interpretation, die bereits in Verbindung mit dem stufenweisen Größerwerden des Schriftzugs in der restaurierten deutschen Fassung erwogen wurde. Darüber hinaus hat sie allerdings keinen erkennbaren Informationswert, sondern wirkt in diesem Fall eher illusionsstörend.
Die vergleichende Schrift-Analyse von Das Cabinet des Dr. Caligari in der restaurierten deutschen Fassung von 2014 mit der gekürzten US-amerikanischen TV-Fassung von 1952 zeigt deutlich, welche unterschiedliche Wirkung Schrift im Film haben kann. Während in der TV-Version Film und standardisierte Druckschrift wie zwei einander abstoßende Pole auseinanderdriften, zeigt die typographische und graphisch-bildhafte Wirkung der gezeichneten Schrift in der Fassung von 2014 eine konsistente Qualität.

3. Irréversible –
Schriftanalyse eines Films der New French Extremity

Irréversible⁵⁵ ist der zweite Langfilm des Regisseurs Gaspar Noë. Aufgrund einer brutalen Vergewaltigungsszene und dem daraus resultierenden Rachemord verließen während der Premiere des Films in Cannes 2002 geschätzte 250 von 2400 Zuseher_innen den Saal, weshalb Newsweek den Film als „the most walked-out-of-movie of 2003“⁵⁶ bezeichnete.⁵⁷ Der Vorspann stellt durch den kreativen Einsatz von Schrift eine Vorwegnahme der gezeigten Grenzüberschreitungen sowie der narrativen Konstruktion dar. In die Schriftanalyse ist neben dem ausgeprägt gewalttätigen Charakter des Films und seinem narrativen Konzept auch das Sounddesign mit einzubeziehen.

3.1 New French Extremity

Unter dem Begriff New French Extremity werden extreme, grenzüberschreitende Filme französischer Provenienz subsumiert. Im Mittelpunkt dieser Arbeiten steht die Darstellung aller nur denkbaren Gewaltexzesse, die in einem „cinéma du corps“⁵⁸ in äußerst expliziter Darstellungsweise geradezu zelebriert werden. Irréversible enthält typische Elemente des Subgenres Rape and Revenge, das durch exzessive Gewaltdarstellung, brutale Sex- und Vergewaltigungsszenen sowie daraus resultierende, nicht minder brutale Racheaktionen charakterisiert ist, die dann mitunter in einer Überforderung der Rezipient_innen münden, wenn diesen eine zur Verarbeitung des Gezeigten erforderliche psychologische „Begründung“ vorenthalten wird.⁵⁹ Elaborierte Charakterstudien und eine komplexe Narration sind in der Regel nicht zu erwarten – bei Letzterem stellt Irréversible eine Ausnahme dar –, und mitunter weist der Handlungsablauf auch nicht auflösbare Widersprüche auf.⁶⁰ Der Plot folgt mit großer Zuverlässigkeit einem dreiteiligen Muster: Der „Point of Attack“ stellt die Vergewaltigung einer meist weiblichen Figur, die manchmal auch mit deren Tod endet, als „Inciting Incident“ dar. Dieser „Plot Point“ aktiviert die Hauptfigur, die dann im eigentlichen „Plot Begin“ nicht selten vom harmlos-friedfertigen Durchschnittsbürger oder Geheimagenten im Ruhestand zum Rächer mutiert, der sich auf die „Heroe’s Journey“ – eine in diesem Zusammenhang allerdings etwas unpassend anmutende Terminologie – zur Rache macht.⁶¹ Manchmal übernimmt auch das überlebende Opfer selbst diese Rolle. Schließlich gipfelt der Plot in dem sehr emotionalen „Climax“ des Racheaktes, der oft hochgradig realistisch im Close Up gefilmt und gelegentlich zusätzlich in Slow Motion gezeigt wird.⁶²

3.2 Der Plot als invertierte narrative Konstruktion

Grundsätzlich verlangen alle Filme den Rezipient_innen eine mehr oder weniger anspruchsvolle Konstruktionsleistung ab, denn es „manipulieren nahezu alle Narrationen die Zeitlichkeit der erzählten Handlung […] was die Reihenfolge der Abläufe […] betrifft.“⁶³ Irréversible folgt zwar der zuvor beschriebenen dreiteiligen narrativen Konstruktion, stellt jedoch besondere Anforderungen an die Zuseher_innen, da der Film die gewohnte lineare Erzählform radikal dekonstruiert, indem alle Sequenzen in umgekehrter Reihenfolge montiert werden. Der Film beginnt nach den Logos der Vertriebsfirmen sogar mit den Closing Credits und endet mit dem Motto des Films. Innerhalb dieser Rahmung ist der Film in mehrere, dokumentarischen Realismus suggerierende Plansequenzen unterteilt – zumindest wurde innerhalb dieser nicht sichtbar geschnitten –, die durch Dunkelheit, Lichtspots und spiralförmige Kamerafahrten miteinander verbunden sind und in großem Umfang digital nachbearbeitet wurden.⁶⁴

Der Vorspann beginnt mit den animierten Logos der Vertriebsunternehmen „MARS FILMS“ und „STUDIO-CANAL“, gefolgt vom Roll Up der Closing Credits in Reverse Motion.

Sequenz 1: Eine sich windende Kamera dringt in eine Wohnung ein, in der zwei Männer in einem Gespräch über inzestuösen Kindesmissbrauch feststellen, dass die Zeit alles zerstören würde: „le temps détruit tout“.

Sequenz 2: Aus dem Schwulenclub „Rectum“, der unter dieser Wohnung liegt, werden zwei Männer, einer schwer verletzt, herausgebracht und in Einsatzfahrzeugen abtransportiert.

Sequenz 3: Die beiden Männer dringen in diesen Club auf der Suche nach einem Mann namens Le Ténia (Der Bandwurm – vermutlich ein Hinweis auf seine sexuellen Präferenzen) ein. In einer Auseinandersetzung wird der Rasende der beiden Männer von einem „Rectum“-Gast schwer verletzt und vergewaltigt, worauf der bisher Besonnenere der beiden diesem Gast mit einem Feuerlöscher den Schädel zertrümmert. Le Ténia ist dabei anwesend, bleibt aber unerkannt.

Sequenz 4: Der besonnene Pierre und sein aggressiver Freund sind auf der Suche nach einem Mann namens Le Ténia und dem Club „Rectum“, sie erhalten von einer männlichen Prostituierten eine ungefähre Ortsangabe.

Sequenz 5: Nach dem Streit mit einem Taxifahrer stehlen die beiden Männer dessen Taxi.

Sequenz 6: Pierre und der tobende Marcus sind mit zwei anderen Männern auf der Suche nach einem Mann namens Guillermo Nuñez. Von dieser männlichen Prostituierten erfahren sie den Namen Le Ténia, der in einem Club namens „Rectum“ verkehrt. In einem Taxi machen sich die beiden auf die Suche nach diesem Club.

Sequenz 7: Die Freunde Marcus und Pierre befinden sich in einem katatonischen Zustand, nachdem sie von der Polizei erfahren haben, dass Marcus’ Freundin Alex kurz zuvor brutal vergewaltigt wurde. Zwei Männer wollen ihnen gegen Bezahlung helfen, den Täter zu finden, denn sie wissen, dass am Tatort ein Ausweis auf den Namen Guillermo Nuñez gefunden wurde.

Sequenz 8: Marcus und Pierre kommen zufällig dazu, wie Alex in komatösem Zustand aus einer Unterführung abtransportiert wird, Marcus bricht zusammen.

Sequenz 9: Alex verlässt ein Haus und sieht in einer rot beleuchteten Unterführung, wie Le Ténia eine als Frau erscheinende Person attackiert, die auf der Flucht eine Tasche mit ihrem Ausweis zurücklässt. Le Ténia vergewaltigt Alex brutal anal und prügelt sie ins Koma.

Sequenz 10: Marcus, Pierre und Alex befinden sich auf einer Party, die Alex nach einem Streit mit Marcus verlässt.

Sequenz 11: Marcus, Pierre und Alex sind auf dem Weg zu dieser Party. Es wird klar: Pierre ist Alex’ früherer, Marcus ihr gegenwärtiger Liebhaber. Letzterer wirkt impulsiv und wenig reflektiert, Pierre analytisch-intellektuell.

Sequenz 12: Marcus und Alex haben Sex, Alex macht einen Schwangerschaftstest, der positiv ausfällt, was sie aber offensichtlich für sich behält.

Sequenz 13: Alex schläft mit der Hand auf ihrem Bauch, über ihr ein Poster des Films „2001: A SPACE ODYSSEY“ mit einem Fötus und der Überschrift „the ultimate trip“.

Sequenz 14: Alex liegt in der Nähe eines rotierenden Rasensprengers auf einer Liegewiese und liest. Die Kamera beginnt sich wirbelnd über der Szene zu drehen, wendet sich gegen den Himmel und zeigt das unscharfe Bild eines schnell rotierenden Spiralnebels.

Auf schwarzem Grund erscheint der flackernde weiße Schriftzug: „LE TEMPS DETRUIT TOUT“.

Wenn dieser Plot in einer Story zusammengefasst wird, so liest er sich überraschend simpel: Die schwangere Alex und ihr Geliebter Marcus besuchen zusammen mit Alex’ früherem Geliebten und Freund der beiden, Pierre, eine Party, die Alex nach einem Streit mit Marcus ohne Begleitung verlässt. Am Heimweg wird sie brutal vergewaltigt und schwer verletzt. Die beiden Freunde, Marcus rasend und Pierre geschockt aber doch besonnen, machen sich in einem hochemotionalen Rachefeldzug auf die Suche nach dem Täter, in dessen Verlauf Marcus in einem Schwulenklub vergewaltigt wird und Pierre daraufhin den Vergewaltiger seines Freundes erschlägt. Der dort beobachtend anwesende Le Ténia bleibt unerkannt.

3.3 Analyse von Vor- und Abspann

Der Auswahl der (Titel-)Schrift eines Films kommt eine wichtige Rolle zu. Als Vor-Schrift auf paratextuellen Filmplakaten und in Trailern soll sie den Betrachter_innen eine erste Information über den zu erwarteten Film und das Genre, dem er zuzuordnen ist, bieten, als In-Schrift des Vorspanns soll sie die Rezeption vorstrukturieren und die Immersion in die diegetische Welt einleiten.

3.3.1 Der Vorspann

Der Film scheint zunächst völlig konventionell mit den Logos der beiden Vertriebsfirmen „MARS FILMS“ und „STUDIOCANAL“ zu beginnen, doch wurde deren Corporate Identity durch Spiegelung einzelner Buchstaben um die vertikale Achse modifiziert und so an die Typographie der nachfolgenden Credits und die invertierte Narration angeglichen.

Ab Sekunde 36 (vgl. dazu auch das Sequenzprotokoll des Vorspanns) läuft der Roll Up des Vorspanns, der inhaltlich dem Nachspann entspricht, in Reverse Motion – folglich beginnend mit Informationen zum Copyright – in Laufrichtung von oben nach unten über den Bildschirm. Begleitet wird er von einem niedrigfrequenten Ton, der nur knapp über der menschlichen Hörschwelle liegt. Dieses tiefe Brummen wird bis zum Ende des Vorspanns als akustischer Hintergrund beibehalten, auch wenn es zeitweise von anderen Toneinspielungen überlagert wird. Der Bildhintergrund ist schwarz, die Buchstaben sind überwiegend in einem stark gesättigten Rot und zu einem geringeren Teil in gebrochenem Weiß gehalten.

Der im Blocksatz gesetzte Text wirkt schwer, massiv und geschlossen, wie auch die gewählte Schrift. Ausschließlich in Versalien gehalten und ohne Durchschuss wirkt die Textfläche schwer und verdichtet. Es fällt sofort auf, dass wieder einige Buchstaben – E, K, N, R – um ihre vertikale Achse gespiegelt wurden. Ein zunächst irritierendes Moment, aber der Text bleibt dennoch, wenn auch etwas erschwert, lesbar. Für beteiligte Personen werden, immer in Rot, stets nur die Nachnamen genannt, getrennt nicht durch einen Doppelpunkt oder Beistrich als Satzzeichen, sondern, dem Zeitalter der Programmiersprachen und digitalen Postproduktion angemessen, durch nach rechts weisende Spitzklammern.

Ab 0h01’03“ beginnt sich der Text, zunächst noch unmerklich, dann immer stärker, im Uhrzeigersinn zu drehen und bei 0h01’45“ ist der erste Teil der Credits mit dem Erscheinen des Filmtitels als Überschrift, ebenfalls in Versalien, vollständig. Nun beginnt sich der Textblock mit zunehmender Geschwindigkeit und gegen den Uhrzeigersinn weiter aus dem Bildkader hinaus zu drehen. Gleichzeitig fängt die Schrift zu pulsieren an, es erfolgt eine Farbänderung in ein helleres Rot. Auf der auditiven Ebene wird diese Veränderung durch laute und bedrohlich dunkel klingende Fanfaren begleitet.

Zu den Fanfaren setzen nach zwei Sekunden Schwarzfilm bei 0h01’53“ kräftige Paukenschläge ein und in der linken unteren Ecke des Bildkaders erscheint das hochformatige Film-Still jenes Zimmers, das später in der ersten Sequenz zu sehen sein wird. Es bewegt sich, um sich selbst rotierend, zur Mitte des Kaders, um ihn dann über die rechte untere Ecke wieder zu verlassen. Damit enden auch die Fanfaren.

Bei 0h01’58“ beginnt unter den verbliebenen Paukenschlägen der zweite Teil der Credits, weiter vor schwarzem Hintergrund. Beginnend mit „BELLUCCI“ werden nochmals die Namen einiger der zuvor in dem verdichteten Text bereits genannten Schauspieler und Beteiligten aufgeführt. Wieder nur die Nachnamen, diesmal jedoch in einem deutlich größeren Schriftgrad und jeweils immer nur ein einziger Name. Die Hauptdarsteller in weißer Schrift, Bindewörter und Nebendarsteller in Rot, immer jedoch mit einem unruhigen Flackern.

Von 0h02’12″–16″ erscheint nochmals der Filmtitel, diesmal in weißen Versalien und ebenfalls pulsierend. Zunächst ist er von rechts nach links zu lesen, dann wird er im Sekundentakt gedreht. Zuerst um die horizontale Achse um 180 Grad, dann ebenfalls um 180 Grad um die vertikale, und in einer dritten und letzten Drehung ist er mit den üblichen gespiegelten Buchstaben von links nach rechts lesbar.

Es wird bei 0h02’17“ mit weiteren produktionsspezifischen Credits fortgesetzt. Organisationen und Firmennamen in einer neuen Farbe: Gelb oder Weiß, Bindewörter und Bezeichnungen in Rot. Nach weiteren drei Sekunden Schwarzfilm enden die Opening Credits bei 0h03’04“, und mit ihnen auch die Perkussion, nur das dumpfe Hintergrunddröhnen reicht weiter in den Anfang der ersten Sequenz hinein, in der eine entfesselte Kamera über die Ziegelwand des Hauses einer banlieueähnlichen Wohngegend gleitet.

3.3.2 Der Abspann

Der Abspann ist ein vielfach marginalisierter Teil eines Films, der von so manchen Kinobesucher_innen nur zum Teil oder gar nicht mehr gesehen wird, weil sie den Kinosaal bereits verlassen haben. Was Irréversible betrifft, ist gerade im Hinblick auf die invertierte Narration auch der Abspann von Interesse.

Die Schnittstelle zwischen dem Ende der Narration und dem Beginn des Abspanns könnte mit einem guten Argument bei 1h33’23“ angesetzt werden, wo nach zunächst acht Sekunden Schwarzfilm das Motto des Films „LE TEMPS DETRUIT TOUT“ erscheint. Wieder in der gewohnten Form: pulsierend-flackernde Versalschrift und gespiegelte Buchstaben in gebrochenem Weiß. Bei 1h33’37“ wird die Schrift kurz stabil, dann langsam dunkler und bei 1h33’41“ ist der Film schließlich zu Ende. Eine konsequente narrative Umkehrung ist das nicht, denn dann müsste hier zumindest eine kurze Titelsequenz gezeigt werden, wie es in nahezu jedem Spielfilm an irgendeiner Stelle des Vorspanns üblich ist. In Irréversible wird hier stattdessen nochmals an das Motto des Films erinnert. Mit dem Ausspruch des Mannes in der ersten Sequenz, und jetzt am Ende des Films nochmals in seiner Wiederholung, rahmt dieses Statement den Film ein – eine idente Leseanleitung zu Beginn und am Ende.

Man könnte den Beginn des Abspanns aber auch etwas früher ansetzen, denn Noë verwendet immer eine bestimmte Kamerafahrt, um einen Sequenzwechsel anzuzeigen. Der Regisseur setzt so eine Markierung, die anzeigt, was er von den Rezipient_innen als Einheit gesehen haben will. Bei einer derartigen Schnittstelle wendet sich die Kamera in einer Drehbewegung zum Himmel oder in einem Raum zu der Decke. Eine solche Kamerafahrt ist auch gegen Ende des Films zu finden, nachdem Kinder durch den Sprühnebel eines Rasensprengers laufen. Bei 1h31’57“ beginnt sich die Kamera Richtung Himmel zu drehen und zoomt danach unter Geknatter ins All, bis sich langsam, immer besser erkennbar aber nie deutlich, bei 1h33’07“ ein rotierender Spiralnebel zeigt, der am besten durch das Anhalten des Films erkennbar ist – dieser Teil hätte dann die Funktion einer Pre Title Sequenz. In der Logik von Irréversible müsste hier konsequenterweise ein Sequenzschnitt angesetzt werden. Doch das ist eine jener theoretischen Fragen, von denen kein nennenswerter Erkenntnisgewinn zu erwarten ist.

3.3.3 Schrift und Farbe

Der Wahl der Schrift für den Vorspann kann insofern eine große Bedeutung zukommen, als Schriften manchmal eindeutig besetzt sind und mit einem bestimmten Genre assoziiert werden. Das Western-Genre beispielsweise mit Schriften wie der „Playbill“ (Abb. 23), die zu der serifenüberbetonten Italienne-Schriftgruppe zählt. Diese Schriftart kam auf, als die ersten amerikanischen Siedler nach Westen zogen und ist durch ihre Verwendung auf Jeans-Aufnähern und Steckbriefen eindeutig codiert.⁶⁵ Das gleiche gilt in Bezug auf das Science-Fiction-Genre für die Schrift „Bank Gothic“ (Abb. 24). Bei diesem Font handelt es sich um eine serifenlose Linear-Antiqua, eine Grotesk-Schrift (grotesk, weil serifenlos), die durch ihre streng geometrische Form einen ausgeprägt technisch-futuristischen Charakter besitzt und durch deren Verwendung in Science-Fiction-Filmen und Computergames ein Priming⁶⁶ erfolgte, aufgrund dessen sie spontan diesem Bereich zugeordnet wird.

Die in Irréversible eingesetzte Helvetica Impact ist ebenfalls eine serifenlose Antiqua, jedoch keine Linear-Antiqua, da ihre Strichstärke variiert. Sie ist zwar nicht genretypisch besetzt wie die beiden zuvor genannten Schriften, verfügt aber dennoch über eine eindeutige Emotionalität. Diese 1965 von Geoffrey Lee für die Schriftgießerei Stephenson Blake (Stephenson Blake & Co Limited) geschnittene Schrift wird in einer Broschüre mit dem Titel I IMPACT mit den Worten beschrieben:

„Its ultra-thick strokes, compressed letterspacing and minimal interior counterform are specially aimed as its name suggests, to ,impact‘.“⁶⁷

Dem für die Gestaltung der Opening Credits von Irréversible verantwortlichen Designer wird dieser zur Entstehungszeit des Films fast 40 Jahre alte Werbetext wohl kaum bekannt gewesen sein, was ein Argument für die Authentizität der emotionalen Ausstrahlung dieser Schrift ist. Auch die Darstellung in einer weiteren Werbemaßnahme, einem Faltblatt, das Boxhandschuhe und eine offensichtlich unter Schlägen vibrierende Gittermatrix zeigt, spricht für den massiv-robusten Eindruck, den diese Schrift bei ihren Betrachter_innen hinterlässt. Durch die dicken Grundstriche in Kombination mit den schmalen, weißen Innenfeldern sowie der großen x-Höhe wirkt sie blockartig und gedrungen. Der Namensbestandteil „Impact“ ist Programm.

Die Schrift der im Vorspann präsentierten Vertriebslogos wurde in Anpassung an den folgenden Film durch Spiegelung einiger Buchstaben modifiziert, was Unternehmen, die über eine sorgfältig designte Corporate Identity verfügen, wohl nur in Ausnahmefällen gestatten. Rezipient_innen, die mit diesen Logos nur oberflächlich vertraut sind, was wohl auf die meisten zutreffen wird, werden diese geringfügigen Änderungen meist nicht auffallen oder für sie noch keine zuordenbare Besonderheit darstellen. Anders verhält es sich mit den nun beginnenden Credits. In ihrem kompakten, dichten Schriftbild, bei dem auch die reduzierten Innenflächen der Buchstaben nur wenig Weißraum zulassen, wirkt die Helvetica Impact auffallend schwer und unzugänglich, wenn sie sich mit minimalem Zeilenabstand als bedrohlicher Textblock von oben über den Bildschirm auf die Rezipient_innen herabsenkt. Nach diesem Vorspann ist ein Film zu erwarten, der aus verschiedenen Gründen erschwert „lesbar“, sein wird, wie die Helvetica Impact generell, da sie für Titelsatz designt wurde und nicht, wie hier eingesetzt, für Mengentext. Ihr Erscheinungsbild ist auf Auffälligkeit hin optimiert und nicht auf Lesbarkeit, so paradox das im ersten Moment auch klingen mag. Durch die einzelnen gespiegelten Schriftzeichen, die im gesamten Vorspann zu finden sind, wird ein leichtes und flüssiges Lesen noch zusätzlich erschwert.

Alle diese beunruhigenden Eindrücke werden neben dem die Immersion fördernden Breitwandformat von 2,35:1 auch durch die vorherrschende, zeitweise auch pulsierende blutrote Schriftfarbe verstärkt. In zahlreichen Filmen dient rote Schrift generell als ein Zeichen für Gefahr, aber es ist gar nicht erforderlich, auf Filmbeispiele zurückzugreifen, denn durch die konsequente Verwendung der Farbe Rot in bestimmten Situationen des täglichen Lebens und besonders im Straßenverkehr, wurde die Bedeutung dieses Farbcodes im Unterbewusstsein verankert. Im Gegensatz zu den achromatischen Farben Schwarz und Weiß, die ebenfalls auf Verkehrsschildern Verwendung finden, aber dort keinen expliziten Symbolgehalt besitzen, zeigt Rot ein absolutes Verbot an – und bei Missachtung auch Lebensgefahr, wie das rote Licht einer Verkehrsampel und besonders eines Bahnübergangs. Bevor der Text in einer Drehung vollständig aus dem Bildkader verschwindet, wechselt das intensive Dunkelrot der Schrift zu einem Rot in hellerem Ton – beides Farben, die Blut, arteriell oder venös, besitzt. Gleichzeitig beginnt diese neue Farbe zu pulsieren wie eine rot blinkende Warnblinkanlage oder Ampel – oder symbolische Herzschläge.⁶⁸

Weiter verstärkt werden diese visuellen Eindrücke, wenn die Textfläche der Credits langsam nach rechts zu kippen beginnt und damit das Gefühl entsteht, dass hier „etwas nicht stimmt“. Diese Technik, mit verkanteten, schrägen Aufnahmen und ungewöhnlichen Perspektiven zu suggerieren, dass in der diegetischen Welt etwas „nicht in Ordnung“ ist oder Gefahr droht, hat 1949 bereits Carol Reeds Kameramann Robert Krasker in The Third Man⁶⁹ exemplarisch vorgeführt.

3.3.4 Die auditive Ebene

Mit dem Beginn des Roll Up setzt von der ersten Zeile der Credits an ein hintergründiges Dröhnen ein. Es liegt mit einer Frequenz von 30 Hz knapp über der durchschnittlichen menschlichen Hörschwelle von etwa 20 Hz. Ein tieffrequentes Geräusch, so wird Schall von unter 90 Hz bezeichnet, ist energiereicher als ein höherfrequentes und tritt in geschlossenen Räumen wie einem schallisolierten Kinosaal wesentlich prägnanter hervor als im Freien. Der „Geräuschklang“ kann nicht mehr differenziert werden und wird nur mehr als ein dumpfes Brummen wahrgenommen. Deshalb geht von derartigen tieffre­quenten Geräuschen „häufig eine erhöhte Belästigung aus, da man sie als besonders bedrohlich empfindet.“⁷⁰

Sobald der mit „IRREVERSIBLE“ übertitelte Textkörper nach der Änderung des Farbtons seine Drehrichtung ändert und sich danach schnell aus dem Bildkader bewegt, setzen zu diesem beunruhigenden, wenn nicht gar beängstigenden Unterton laute Fanfaren ein. Sie haben nicht den hellen, triumphierenden Klang von Aida-Posaunen, sondern vielmehr einen dunklen, drohenden Charakter.

Als dritter akustischer Reiz in diesem Vorspann ertönen mit dem Erscheinen des durch das Bild rotierenden Film-Stills kräftige Paukenschläge. Hier drängt sich in Verbindung mit dem bisher beschriebenen Szenario ein Vergleich mit marschierenden militärischen Trommlern auf. Diese monotone Perkussion kann mit den tödlichen Schlägen und Stößen Pierres mit dem Feuerlöscher assoziiert werden, wenn er den Kopf des Mannes, der in Sequenz drei gerade seinen Freund Marcus vergewaltigt, deformiert und zerstört. Oder mit den Tritten Le Ténias, der Alex nach erfolgter Vergewaltigung auch noch physisch zu zerstören sucht – oder dies zumindest billigend in Kauf nimmt. Es sind genau so viele Stöße Pierres wie Tritte Le Ténias – nämlich 22 – und die Pauken des Vorspanns klingen wie das Klatschen einer johlenden Menge, die einen Boxer anfeuert.

Was Kameraführung, Beleuchtung und Ton betrifft – und ausschließlich in dieser Hinsicht – erinnert Irréversible über weite Strecken an die Ästhetik der DOGMA-Filme, für die eine Handkamera sowie natürliche Beleuchtung und Ton gefordert werden.⁷¹

Auf der narrativen Ebene weicht Irréversible von den zuvor beschriebenen Konventionen des Rape-and-Revenge-Subgenres insofern ab, als durch die chronologische Invertierung der Story der Climax in Form des Racheaktes vom Ende der Heroe’s Journey an den Beginn des Plots verlegt wird. Diese von Noë angewandte Erzähltechnik ist mehr als nur die artifizielle Fingerübung eines kreativen Regisseurs. Sie verändert die Wahrnehmung der einzelnen Szenen grundlegend, denn es wird jegliche, ohnehin fragwürdige Rechtfertigungsstrategie für die Ermordung des Rektum-Gastes durch Pierre in Sequenz 3 wirkungsvoll unterlaufen und – zerstört. An dieser Stelle wird für den brutalen Mord nicht einmal der oberflächliche Ansatz einer Erklärung bereitgestellt. Die Rezipient_innen können danach an keiner Stelle des restlichen Films mehr auf einen guten Ausgang hoffen. Alles läuft wie auf Schienen, es wird der Eindruck einer absoluten Ausweglosigkeit und Vorherbestimmtheit erzeugt; es wird keinerlei Erleichterung gewährt und kein Raum für eine kathartische Entwicklung geboten. Auch die helle, friedlich-optimistische Schlussszene mit der im Gras liegenden, lesenden Alex und den spielenden Kindern erhält unausweichlich einen bitteren Beigeschmack, denn wie die Zuseher_innen an diesem Punkt bereits wissen: „le temps détruit tout“ – die Zeit wird diesen idyllischen Zustand sicher und Alex’ Leben möglicherweise zerstören, sie zumindest aber schwer traumatisieren. „Es wird alles gut“ – das mag das Credo von so manchem Hollywoodfilm sein, die Botschaft von Irréversible lautet aber: Alles ist vergänglich, zerstörbar und wird auch zerstört. Durch die die achronologische Erzählstruktur – also wieder durch die Zeit – können diese Heileweltbilder in der Rezeption nicht mehr unbefangen wahrgenommen werden.

Wenn man die Minimalanforderung für Narration mit Statusänderung definiert, dann kann die animierte Schrift in diesem Vorspann als ein narratives, Bedeutung konstituierendes Element bezeichnet werden, das eine Geschichte „erzählt“, eine Geschichte, die unwillkürlich an einen Cameo-Auftritt von Samuel Fuller in Jean-Luc Godards Pierrot le fou (0h07’18″–21″) erinnert, in dem Fuller „Movies“ mit den Worten definiert: „Film is like a battleground. Love. Hate. Action. Violence. Death. In one word: emotions.“⁷²

4. Sherlock – Schriftanalyse einer TV-Serie des beginnenden 21. Jahrhunderts

Wie die folgende Analyse einer von der BBC produzierten TV-Serie der 2010er Jahre, Sherlock, zeigen wird, ist die Verwendung von Schrift im Film ständigen produktionstechnischen und ästhetischen Veränderungen unterworfen. In den Episoden dieser Serie sind neben dem Vorspann die zahlreichen Schriftintegrationen, die als moderne Form des Zwischentitels aufgefasst werden können und ein eindrucksvolles Beispiel für Augmented Reality und Motion Graphic darstellen, von besonderer Bedeutung.

4.1 Die Besonderheiten von Vor- und Abspann in TV-Serien-Formaten

Serienformate, seien es Rundfunk- oder Fernsehserien, standen schon früh im Interesse von Medienwissenschaftlern wie Rudolf Arnheim, der bereits 1944 eine Studie zu den „Daytime Serials“ genannten täglichen Familiendramen im amerikanischen Rundfunk veröffentlichte.⁷³ Unter dem „Serials“-Format versteht man im englischen Sprachraum Fortsetzungsserien, deren verflochtene Handlungsstränge sich über mehrere Folgen oder Episoden erstrecken, während das „Series“-Format – dem Sherlock mit der einzigen Ausnahme, wenn ein Cliffhanger aus Das große Spiel⁷⁴ in der folgenden Episode Ein Skandal in Belgravia⁷⁵ wieder aufgenommen wird, zuzuordnen ist – in jeder Episode eine abgeschlossene Narration bietet.⁷⁶ Im Deutschen gibt es zu dieser Terminologie keine Entsprechung.

Während in Spielfilmen der Vorspann manchmal geradezu zelebriert wird, folgen TV-Serien in der Gestaltung sowohl des Vor- als auch des Abspanns einer abweichenden Logik. Auch wenn sie wie Sherlock eine Spielfilmlänge von ca. 90 Minuten aufweisen, ist der Vorspann in vielen TV-Serien stark verkürzt, da es hier vor allem gilt, zeitsparend in die Narration einzusteigen. Es werden zügig und dynamisch geschnitten Hauptprotagonisten sowie Hauptthemen pointiert vorgestellt – und mehr ist auch nicht erforderlich, denn die Zuseher_innen sind mit dem Vorspann, der auch bei Serien, die mehrere tausend Folgen umfassen, nur in großen Abständen und oft nur geringfügig modifiziert wird, nach wenigen Episoden bereits bestens vertraut. Diese Praxis einer  radikalen Beschneidung des Vorspanns wird durch die Strategie, einer TV-Serie eine ätiologische Narration in Gestalt eines Pilotfilms vorauszuschicken, unterstützt. Er übernimmt die Funktion, die Zuseher_innen eingehend mit den Hauptcharakteren und den Bedingungen der Ausgangssituation vertraut zu machen.

Zu Sherlock existiert zwar ein Pilot gleichen Namens wie die spätere erste Episode der ersten Staffel, A Study in Pink,⁷⁷ dieser wurde jedoch nur einem Testpublikum vorgeführt und gelangte nie zur regulären Ausstrahlung.⁷⁸

Stattdessen wurde das Drehbuch dieses Pilotfilms zu einer ersten Episode in voller Serienlänge umgearbeitet und dieser eine Sequenz vorgeschaltet, welche die Vorgeschichte von Dr. John Hamish Watson als eines im Afghanistankrieg traumatisierten Militärarztes sowie den Beginn seiner Rehabilitation in London erzählt. Die zeitliche Distanz länger zurückliegender Szenen wird in dieser Pre Title Sequenz durch einen Filter markiert, der durch suboptimale Belichtung und Blendenflecke Authentizität und den Charakter eines Dokumentarfilms simulieren soll. Die nachfolgende Title Sequenz hat zusammen mit den Credits nur mehr eine Länge von etwa 35 Sekunden. In Sherlock wird die Methode einer kurzen, ein gewisses Eigenleben führenden, etwa ein bis vier Minuten langen Exposition auch für spätere Folgen beibehalten.⁷⁹ Die immer umfangreicheren Möglichkeiten digitaler Nachbearbeitung und damit einhergehend die steigende Anzahl an Spezialisten und beteiligten Unternehmen, die in den Credits Erwähnung finden (müssen), wirken sich in allen Filmformaten auf die Gestaltung von Vor- und Abspann aus. Informationen, die bis dahin in den Opening Credits zu finden waren, werden aufgrund ihres Umfangs zunehmend in die Closing Credits verschoben. In TV-Serien hat sich deshalb die Praxis etabliert, diese Closing Credits stark zu komprimieren. Dort laufen sie dann nahezu unlesbar, in kleinem Schriftgrad, mit hoher Geschwindigkeit und ästhetisch anspruchslos als Roll Up durch, werden zusätzlich mit einer Vorschau auf die nächste Folge angereichert – oder es wird gänzlich auf sie verzichtet. Die Gründe dafür sind in dem speziellen Fernseh-Dispositiv zu suchen. Zum einen stellen extensive Closing Credits eine dramaturgische Leerstelle dar und zum anderen sind sie vom Standpunkt eines gewinnorientierten Fernsehsenders totes Material, das wertvolle Sendezeit beansprucht, die besser für Ankündigungen oder, besonders nach beliebten TV-Serien, für lukrative Werbeeinschaltungen verwendet werden kann. Gleichzeitig dient das Beschneiden der Closing Credits der Kund_innen-Bindung, denn es wird so verhindert, dass zu einem anderen Sender um- oder das Fernsehgerät gar abschaltet wird, weshalb diese Credits bei Eigenproduktionen der Fernsehsender schon entsprechend kompakt konzipiert werden.⁸⁰

Diese Vorgehensweise hat den Nachteil, dass die rudimentären Credits keinen Raum mehr für ästhetische Experimente lassen – und seien es nur Outtakes oder Bloopers, die den Abspann in Spielfilmen manchmal aufwerten –, wodurch gerade der TV-Serien-Abspann in der Analyse wenig ergiebig wird. Außer dieser Funktion des Abspanns als Experimentierfeld geht auch die Funktion verloren, den Rezipient_innen eine Gelegenheit zum Abschiednehmen und zur „Trauerarbeit“ zu bieten, was bei TV-Serien aus naheliegenden Gründen und solange es sich nicht um die letzte Episode handelt, allerdings von untergeordneter Bedeutung ist.⁸¹

4.2 Die Figur des Sherlock Holmes

Ein in diese Schriftanalyse einzubeziehendes Kernelement ist die Figur des Sherlock Holmes. Es ist erforderlich zu untersuchen, wie sich die historische Detektivfigur zu der zeitgenössischen in der TV-Serie verhält, und welchen Ausdruck diese Interpretation in Typographie und Grafik des Vorspanns sowie der Zwischentitel findet.

Als die Serie Sherlock 2010 erstmals ausgestrahlt wurde, waren 110 Jahre seit dem ersten bekannten, etwa eine Minute langen Sherlock-Holmes-Film, Sherlock Holmes Baffled,⁸² vergangen. Seither sind neben zahlreichen Adaptionen des Stoffes in Hörspielen auch über 250 Film- und TV-Bearbeitungen sowie Computer- und analoge Gesellschaftsspiele erschienen.⁸³ In Lauf dieser Entwicklung wurde auch die Figur des Sherlock Holmes immer wieder neu gelesen und einmal mehr, einmal weniger gelungen adaptiert, beziehungsweise musste die Entscheidung getroffen werden, ob deren spät-viktorianisch geprägter Charakter fortgeschrieben werden oder eine neue Interpretation versucht werden soll.

Die Sherlock-Holmes-Figur ist schon in der literarischen Vorlage sehr technikaffin angelegt, sie verfügt auf vielen wissenschaftlichen Gebieten wie Ballistik oder Medizin über detaillierte Kenntnisse und präsentiert sich in diesen Belangen auf der Höhe ihrer Zeit. Zugute kommt der Figur, dass Forschungsgebiete wie die Forensik erst im Entstehen begriffen waren und ein ambitionierter Laie hier leichter und glaubhafter reüssieren konnte.⁸⁴ Holmes Methode der Deduktion folgt dem „Whodunit“-Prinzip, dabei ist er an psychologischen Hintergründen nur bedingt interessiert und entspricht damit dem Bild eines modernen Profilers, dessen Arbeit auf Indizien, Laboruntersuchungen, Tatortarbeit, Autopsieergebnissen, Viktimologie sowie Medienarbeit beruht und nur sekundär und in geringem Umfang auf psychologischen Einschätzungen.⁸⁵ Der viktorianische Sherlock Holmes ist auch ein Mann, der sich moderner Kommunikationsmittel bedient. In 27 Romanen bzw. Kurzgeschichten verschickt Holmes Telegramme, davon fünfzehn alleine in der Kurzgeschichte „The Adventure of the Missing Three-Quarter“⁸⁶.⁸⁷ In Sherlock wird dieser Aspekt der Aneignung moderner Technologie übernommen und Holmes als ein „consulting detective“ präsentiert, der bereits in der ersten Episode der ersten Staffel, Ein Fall von Pink,⁸⁸ mit einer modernen Laborausrüstung hantiert, lieber mit dem Handy Textnachrichten verschickt, als zu telefonieren, der das Wetter über eine App abruft und eine eigene Website mit dem Titel „The Science of Deduction“ betreibt. Indem er diese modernen Techniken mit einer gewissen Selbstverständlichkeit und Leichtigkeit handhabt, präsentiert er sich als ein Digital Native. Seine Methoden schließen zwar in geringem Umfang auch psychologische Aspekte ein, beruhen aber wie die seines literarischen Vorbilds überwiegend auf Tatortarbeit und haben indexikalischen Charakter: Kratzer an der Anschlussbuchse eines Handys deuten in seiner Logik auf einen zitternden Alkoholiker als Benutzer hin.

Die Figur drängt sich für zeitgemäße Adaptionen und Neuinterpretationen geradezu auf, da sie sich problemlos in Beziehung zum jeweiligen Stand der Technik setzen lässt und so das Verhältnis des Subjekts zur Technologie seiner Zeit sehr gut reflektieren kann – was wohl ein wesentliches Kriterium ihres Erfolges in der Geschichte der Populärkultur darstellt.

Die technikaffine Komponente der Sherlock-Holmes-Figur und deren sicherer Umgang mit technischen Errungenschaften war vor 1900, als Doyle die später so erfolgreiche Sherlock-Holmes-Figur entwickelte und seine ersten Detektivgeschichten schrieb, vermutlich überwiegend positiv besetzt. Dennoch klingt bereits damals ein negativer Aspekt an, denn Holmes wird in der Außenwahrnehmung von Dr. Watson mit den Worten beschrieben: „you are really an automaton – a calculating machine […] There is something positively inhuman in you in times“⁸⁹, „the most perfect reasoning and observing machine that the world has seen“⁹⁰, er sieht an ihm „composure, which made do many regard him as a machine rather then a man“⁹¹ und sagt von ihm, „it was at such moments that for an instant he ceased to be an reasoning machine, and betrayed his human love for admiration and applause“⁹².

Auch dieses Persönlichkeitsmerkmal hat in die Zeichnung der neuzeitlichen Holmes-Figur Eingang gefunden und ist sogar überdeutlich ausgeprägt. Holmes ist sich seiner in Bezug auf zwischenmenschliche Beziehungen problematischen Veranlagung auch durchaus bewusst, denn selbstreflektierend sagt er über sich selbst, er sei ein „hochfunktionaler Soziopath“ (Ein Fall von Pink, 0h57’50″–58″). In einer Welt der globalen Vernetzung, die der Teamfähigkeit in allen Lebensbereichen eine hohe Bedeutung nicht nur beimisst, sondern sie auch einfordert, erfährt diese Persönlichkeitsstruktur aber nicht mehr nur von seinem Vertrauten und Assistenten Watson eine kritische Bewertung. Auch die ihm gegenüber sehr kritisch eingestellte Sergeant Sally Donovan bezeichnet ihn als „Freak“, bezieht sich damit aber eindeutig nicht auf seine technische Expertise, sondern auf sein Interesse an Verbrechen (Ein Fall von Pink, 0h21’37″–22’11“). Was zur Entstehungszeit der Figur vielleicht noch als mit Genialität einhergehender Exzentrizität betrachtet wurde, wird in einer Zeit, die auch im Arbeitsleben immer mehr auf Teamarbeit setzt, zunehmend als nachteilig empfunden. Deshalb wird die Holmes-Figur in Sherlock heute vermutlich ambivalenter wahrgenommen, als zu ihrer Entstehungszeit.

Diese beiden Aspekte, Holmes Offenheit für neue Technologien, deren Aneignung und sicherer Umgang mit ihnen sowie seine soziale Dysfunktionalität werden in der TV-Serie der BBC fortgeschrieben und betont, wie auch aus dem folgenden Beispiel ersichtlich ist: Holmes Denkprozess wird in einer weiteren Szene in Ein Fall von Pink (ab 0h24’37“) auf der auditiven Ebene mit den Anschlägen einer Schreib- oder den Geräuschen einer Rechenmaschine unterlegt, was ihm roboterhafte, maschinenhafte Züge verleiht und ihn wie einen Cyborg wirken lässt – Sherlock Holmes als gefühllose, mechanische Denkmaschine. Diesem Charakterzug wird in derselben Folge jedoch durch die Einführung von in der literarischen Vorlage nicht vorhandenen Figuren gegengesteuert, die Holmes in Freundschaft oder Dankbarkeit verbunden sind und deren Gefühle er in gewissem Umfang auch erwidert: Da ist der Restaurantbesitzer Angelo, den er vor einer Mordanklage bewahrt hat, die Pathologin Molly Hooper, deren Zuneigung er zwar nicht enthusiastisch erwidert, sie aber auch nicht dezidiert zurückweist sowie Mrs. Hudson, deren Figur neu in dem Sinn ist, als sie in Sherlock mehr als nur eine Vermieterin verkörpert, denn Holmes lässt es zu, dass sie ihn aus Dankbarkeit mütterlich umsorgt und reagiert überraschend emotional, wenn sie bedroht wird (Ein Skandal in Belgravia, 0h57’05″–58’40“). Zu diesen Charakteren pflegt er eine freundschaftlichere, emotionalere und weniger distanzierte Beziehung als die literarische Figur zu ihrem Umfeld.

Zusammenfassend wird Sherlock Holmes in Sherlock zunächst als genialer „consultant detective“ dargestellt: Durch seinen Umgang mit moderner Labortechnik, durch seine wissenschaftliche Expertise, durch die Verwendung und Beherrschung der neuesten Kommunikationstechnologien. Hierin und in seiner zwar in einigen freundschaftlichen Beziehungen relativierten, aber dennoch unübersehbaren und auch von ihm eingeräumten sozialen Dysfunktionalität besteht eine Parallele zu der literarischen Figur.

4.3 Analyse von Vorspann und „Zwischentiteln“

Sherlock ist dem „Series“-Format zuzurechnen und baut in jeder Episode auf einem anderen Roman, beziehungsweise auf einer oder mehreren Kurzgeschichten von Arthur Conan Doyle auf, aus welchen nur der Haupthandlungsstrang extrahiert und sehr frei interpretiert in die Gegenwart des 21. Jahrhunderts transponiert wird. Im Zeitraum von Juli 2010 bis Jänner 2017 erfolgte in Großbritannien die Erstausstrahlung von vier Staffeln zu je drei Episoden, sowie 2014 einer Miniepisode und 2016 eines Weihnachtsspecials. Durch den analytischen Fokus auf die Schriftverwendung tritt der durchaus anspruchsvolle Plot der einzelnen Folgen in den Hintergrund und wird in Verbindung mit den Schriftanalysen nur kursorisch erwähnt.

4.3.1 Die Analyse des Vorspanns

Zur Vorspann-Analyse wird die deutsche Fassung der ersten Episode der zweiten Staffel, Ein Skandal in Belgravia,⁹³ die auf Doyles Kurzgeschichte „A Scandal in Bohemia“ basiert, herangezogen.

Nach der Auflösung des Cliffhangers setzt in dieser Folge ein Vorspann von etwa 34 Sekunden ein, dessen Opening Credits mit einigen Superimposed Titles in die beginnende Narration hineinreichen.

Es wird wie erwartet ein schneller Einstieg in die Thematik geboten. Zunächst kurze Clips von London, die mittels Überblendung ineinander übergehen, dazwischen nicht zuordenbare textile Elemente und die Detailaufnahme des Stegs einer Violine. Es wird sich dabei neben Überblendungen einer modifizierten Geschwindigkeit (Zeitraffer) und Reißschwenks bedient; die Clips sind teilweise unscharf, die Farben entsättigt, blass. Der Straßenverkehr hat die Ästhetik eines mit zu vielen frames per second abgespielten Stummfilms, die Menschen bewegen sich dadurch wie Automaten auf scheinbar vorgegebenen Bahnen oder verlegten Schienen, wie mechanisch bewegte Spielzeuge. Doch wer spielt mit ihnen? Da wäre in zwei kurzen Clips das Angebot eines grau-blauen männlichen Augenpaares, zunächst in einem völlig enträumlichten und eine gewisse Aggressivität ausstrahlenden „Italian Shot“⁹⁴ und danach in einer Großaufnahme des Gesichts von Sherlock Holmes. Holmes als derjenige, der Ereignisse mit einem neuhochdeutschen Begriff „eräugt“⁹⁵ und aufdeckt. Holmes wird präsentiert als ein mit überlegenem Intellekt ausgestatteter Marionettenspieler und die Menschen als seine Marionetten, die er durchschaut, die keine Geheimnisse behalten und keinen Schritt machen können, den er nicht voraussieht oder zumindest retrospektiv aufdecken könnte. Er ist der Beweger und die anderen die Bewegten. Holmes als der, der Macht hat, da Sehen auch mit dem Besitz von Macht in Verbindung gebracht werden kann, denn wer im physischen Sinn sieht oder im übertragenen Sinn von Sehen versteht und erkennt, hat Macht über die Ereignisse und Menschen, die er „eräugt“. Kulturgeschichtlich betrachtet ist er damit ein Subjekt der Moderne, das im Zuge einer fortschreitenden Entmystifizierung der Welt in der Lage ist, „einen objektiven, distanzierten Standpunkt“⁹⁶ einzunehmen. Dieser Teil des Vorspanns kann als eine Einführung in die spezielle Art und Weise verstanden werden, wie Holmes wahrnimmt und denkt.

Dann das blasse Gesicht Dr. John H. Watsons, überblendet mit einer Zeitungsseite. Melancholisch, mit erstauntem Blick und leicht geöffnetem Mund beobachtet er, anders als zuvor Holmes vom Bildschirm herabgeblickt hat. Der eine beurteilt, der andere beobachtet, berichtet, ist bloggender Chronist der Geschehnisse und stellt so für den „hochfunktionalen Soziopathen“ Holmes eine Schnittstelle zur Außenwelt dar, macht ihn zum „Net-Detective“, obwohl Holmes selber auch eine Website betreibt.

Es folgt ein kurzer Ausflug in die bunte Pop-Ästhetik von Musikvideo-Clips: ein leicht geöffneter, sinnlicher Frauenmund mit Lippen, in intensivem Rot geschminkt. Ein kurzes, aber kräftiges Auflodern von weiblicher Sexualität und Erotik. Vitale, starke Gefühle, nun in schweren, gesättigten Farben. Wahrscheinlich ein Bezug auf „The Woman“, wie die Figur der Irene Adler auch von Holmes genannt wird. Eine Eingangstüre mit der Aufschrift „221B“. Dann Männer, die, vermutlich bei der Tatortarbeit, in den Lichtpunkten ihrer Taschenlampen nach Antworten suchen. Holmes und ein schwer erkennbarer anderer Mann, wahrscheinlich Dr. Watson, spiegeln sich in einer Taschenlupe, die Holmes offensichtlich immer mit sich führt. Wieder das mächtige, aufdeckende Sehen.

Die Suche geht weiter, nun in Form von Laboruntersuchungen. Eine Pipette in kalten Blautönen, von der sich zögernd ein Tropfen löst. Intellekt und die Beherrschung technischer Hilfsmittel – ein „consultig detective“ auf der Höhe seiner Zeit kann auch mit Laborgeräten umgehen. Der Tropfen fällt von der Pipette in eine vorbereite Probe, die Kamera zoomt heran und jetzt sind zahlreiche kleine, hellrote Lebewesen zu sehen, die sich in einer schwarz-roten Flüssigkeit, vielleicht einem Blutstropfen, schnell bewegen.

Ein Vorspann, der der Beschreibung eines TV-Serien-Vorspanns in dem Kapitel 2 „Die Besonderheiten von Vor- und Abspann in TV-Serien-Formaten“ entspricht. Eine Ästhetik wie in einem Werbespot. Komprimierte Information nicht durch Lesen, sondern durch Sehen in der verkürzenden Ästhetik eines Video-Clips. Der ruhige Soundtrack, der eine gewisse Leichtigkeit ausstrahlt, wirkt zusammen mit den Bildern, die im Gegensatz dazu ohne Atempause, ohne Stillstand, rasant geschnitten sind. Intuitives Erfassen von Thematiken und ein schneller Einstieg in die Narration zeichnen diesen Vorspann aus.

4.3.2 Die Schrift in Sherlock

Die bei Sherlock für die typographische Gestaltung Verantwortlichen sind bei der Schriftauswahl keinerlei Risiko eingegangen, zumindest nicht, was die englische Originalfassung betrifft.

Die verwendete Schrift ist die „Underground P22“⁹⁷, eine serifenlose Linear-Antiqua, die durch das offene „a“ sowie das zweistöckige „g“ in die Gruppe der „dynamischen Groteskschriften“ eingereiht werden kann.⁹⁸ Sie wurde 1916 von dem Kalligraphen Edward Johnston im Auftrag der London Transport Ltd. unter anderem für die Beschriftung der Stationen der Londoner Underground (deshalb auch „Johnston Railway“ genannt) zunächst als Versalschrift entworfen und später um Gemeine erweitert. Wie die in der Caligari-Analyse bereits erwähnte Futura wurde somit auch die Underground P22 für die Verwendung im öffentlichen Raum konzipiert und auf leichte Lesbarkeit hin optimiert. Die Anforderungen an Johnston lauteten, er solle eine Blockschrift entwerfen, wie man sie von handgeschriebenen Telegrammformularen kenne, es solle eine Schrift „unserer Zeit“ sein. So entstand eine gut leserliche, platzsparende, ausgeglichene Schrift, die mit einigen schönen Details auch lebendig wirkt. Ein sicheres Erkennungsmerkmal sind die quadratischen, auf der Spitze stehenden Punkte bei „i“ und „j“ sowie bei Ruf- und Fragezeichen. Obwohl von einer unaufdringlichen, nüchternen Ausstrahlung, weist sie mit diesen Punkten auch ein exzentrisches Element auf, wodurch sie leicht als Hauptschrift der Zwischentitel der englischen Originalfassung von Sherlock zu identifizieren ist. Im gleichen Jahr 1916 überarbeitete Johnston das bereits bestehende „Bull’s Eye“-Logo, das bis heute zusammen mit seiner Schrift in Verwendung ist. Aufgrund ihres großflächigen Einsatzes gehört die Underground P22 seit über hundert Jahren zum Londoner Stadtbild, wurde mehrmals überarbeitet und zuletzt 1979 um fette und kursive Schnitte erweitert.⁹⁹

Der Schriftdesigner Fritz Helmut Ehmcke schrieb 1933, die Familie der Grotesk-Schriften, der auch die Underground P22 zuzurechnen ist, stünde für „Mechanisierung, Standardisierung, Normalisierung“¹⁰⁰. Und sein Schüler, der Grafiker Hermann Virl, vertrat über Grotesk-Schriften die Ansicht:

„[…] präzises, sachliches, maschinelles Denken beherrschte die Menschen. Die Schrift, die diesem Denken entsprach, konnte nur eine Schrift sein, die nichts anderes zu tun hatte, als dem Leben zu dienen […] alle Gefühlswerte waren hier überflüssig […]. Nur das Gerüst der Schrift war dazu brauchbar und so entstand die einfachste aller Schriften, die ,Grotesk‘“.¹⁰¹

Der so beschriebene Charakter dieser Schriftgattung entspricht einigen zentralen Attributen der Persönlichkeit der Figur des Sherlock Holmes, wie sie in der TV-Serie akzentuiert vorgeführt wird: klar, nüchtern, sachlich, konstruiert, maschinenhaft und gefühlsreduziert – letzteres gilt bezüglich Holmes nur für Zwischenmenschliches, nicht für die Leidenschaft und manische Energie, mit der er seine Nachforschungen betreibt.

Wenngleich die Schrift Underground P22 auf Bewohner und Kenner Londons noch eine zusätzliche, vielleicht auch unbewusste Wirkung hat, weil sie ihr überall in der Stadt begegnen, ist die „technische Emotionalität“ aufgrund ihrer Qualität auch für Nicht-Kalligraphen spürbar.

4.3.3 Die Analyse der „Zwischentitel“

„Die Kunst der Zwischentitel hat zweifellos eine große Zukunft“, schrieb der Literaturwissenschaftler Boris Ejchenbaum 1926 in seinem kurzen Aufsatz „Zum Problem der Zwischentitel“.¹⁰² Seine Ausführungen zu Einsatz und Integration von Zwischentiteln sind besonders in Bezug auf die in Sherlock gezeigte Methode bemerkenswert:

„Es ist wichtig, daß [sic!] die Zwischentitel ihr eigenes Stilprinzip haben, das mit dem Genre und mit dem Stil des Films übereinstimmt. Desgleichen müssen sie so konstruiert sein, daß [sic!] Zwischentitel und Einstellung in Beziehung zueinander treten. […] Das Konstruktionsprinzip zeigt sich darin, wie der Zwischentitel einer Einstellung einen anderen Sinn gibt, und sich auf den weiteren Fortgang auswirkt, wenn er an dieser oder jener Stelle erscheint.“¹⁰³

Ejchenbaums Forderung nach einem „eigenen Stilprinzip“, das mit „dem Genre und mit dem Stil des Films übereinstimmt“ wird in Sherlock mittels Augmented Reality, also in die Filmhandlung einkopierte Zwischentitel, in einer zeitgenössischen Form realisiert. Unter dem Begriff Zwischentitel versteht man traditionell Schrifttafeln, die isoliert zwischen die Bilder der Narration eingeschnitten werden. Schrifttafeln erfüllten, wie im Theorieteil beschrieben, die Funktion von Hilfestellungen unterschiedlicher Art. Ihre Verwendung wurde immer mehr reduziert, bis Schrift marginalisiert fast nur mehr in Vor- und Abspann sowie auf abgefilmten Gegenständen erschien oder sporadisch als Hinweis zum Beispiel zu Ort und Zeit als Über-Schrift über die Bilder der Narration gelegt wurde. Neben grundsätzlichen theoretischen Positionen, welche die Vermischung von Schrift und Bild als Mesalliance und störende Verunreinigung betrachteten, war sicher auch der Wunsch bestimmend, den Film als eine unabhängige, eigenständige Kunst etabliert zu sehen, die mit fortschreitender Entwicklung auch eigenständig ausdrücken kann, was sie ausdrücken will und die Krücke der Schrift nicht mehr benötigt. Mit der Festigung des Status des Films als einer anerkannten Kunst hat sich das Verhältnis zwischen den beiden Medien inzwischen entspannt. Die Schrift, aus dem Zwischenraum zwischen den Bildern verdrängt, kehrt seit einigen Jahrzehnten wieder in den Film zurück, nun aber drängt sie in die Bilder hinein und es entstehen mächtige Medienhybride. Der Diskurs hat sich von der theoretischen Frage, ob Schrift nicht unfilmisch sei, und deshalb ein gemeinsamer Auftritt von Schrift und Film vermieden werden solle, zu der Frage des Wie der Schrift­integration verlagert.

Diese neue Ästhetik der Schrift-Bild-Kombination von animierter Schrift, für die Paechs Begriff der Über-Schrift nicht mehr so recht passen will, und dem bewegten Bild in Spielfilmen, lässt sich am besten mit dem Begriff „Motion Graphics“ beschreiben. Diese Technik ist zwar überwiegend in Vorspannen zu finden, in Sherlock tritt sie jedoch sehr häufig und in zahlreichen Variationen auch innerhalb der Narration auf. Schrift liegt nicht mehr nur über dem Bild, sie dringt in den filmischen Raum ein, bewegt sich zwischen Gegenständen und mittels Übertragung von Bewegungsparametern der Filmkamera, dem digitalen Tracking, mit dem Perspektivenwechsel einer Kamerafahrt mit.¹⁰⁴

Diese Anreicherung von Bildern der Narration durch Verschmelzung mit erklärenden Texten oder Kommentaren, aber auch mit graphischen Darstellungen, wird Augmented Reality genannt und in Sherlock intensiv eingesetzt. Die folgenden Beispiele für Zwischentitel in Sherlock sind der englischen Originalfassung von A Scandal in Belgravia¹⁰⁵ entnommen, denn für andere Sprachversionen wurden zum Teil andere Fonts verwendet, die zwar große Ähnlichkeit aufweisen, die Originalfassung stellt jedoch die ästhetisch überzeugendste Variante dar.

Gleich in den ersten Minuten dieser Folge wird Schrift auf eine ganz besondere Weise integriert. Sind Rezipient_innen gewohnt, Schriftinserts auf einer unsichtbaren Folie über dem Bild liegend präsentiert zu bekommen, so wird die Schrift hier räumlich in die Tiefe des Bildes integriert.

Es wird die in Sherlock sehr häufige Verwendung demonstriert, auf einem Laptop oder Handy erscheinenden Text sichtbar zu machen, ohne das entsprechende Display abzufilmen. Während Watson an dem von seiner Psychiaterin empfohlenen Blog arbeitet, erscheint der von ihm getippte Text über ihm an der Wand. Es wurden mit einer Times-Variante als Titelschrift und Helvetica als Grundschrift zwei besonders häufig verwendete Schriften eingesetzt. Die Rezipient_innen sehen eine Typographie, der sie regelmäßig im Internet begegnen. Auffallender ist jedoch, dass der Text nicht auf der zuvor erwähnten Folie flächig über dem Bild liegt, sondern in die Tiefe des Raumes ragt. So wie Watson tippt, läuft der Text sukzessive über ihm zwischen der Wand und einer Trophäe – es scheint sich um den präparierten Schädel eines Gnus zu handeln – durch. Dabei ist der Text nur teilweise lesbar. Das Wichtige an dieser Schriftintegration ist folglich nicht das Was sondern das Wie. Es geht nicht mehr in jeder Schriftintegration darum, leicht lesbare Informationen zu vermitteln, ohne die der Narration nicht mehr gefolgt werden könnte. Waren der Schrift und dem Bild im Stummfilm ebenso wie in Druckerzeugnissen – dort stehen sie neben- und übereinander oder der Text umfließt das Bild auf mehreren Seiten – immer getrennte Räume zugewiesen, so wird diese Trennung im Film jetzt nicht weiter aufrechterhalten. Text und Bild beziehen sich nun zwingend aufeinander.

Auch in einer weiteren Szene, eine Minute später, informiert ein über einem Laptop schwebender Text darüber, was Watson in seinem Blog gerade schreibt. „Sherlock Holmes Baffled“ ist als Headline zu lesen, ein Zitat des ersten bekannten und bereits erwähnten Sherlock-Holmes-Films aus dem Jahr 1900. Bemerkenswert ist aber, dass der Text perspektivisch verzerrt zu einem räumlichen Objekt geworden ist, das parallel zum Display des Laptops in die Tiefe des Zimmers ragt und sich mit der Bewegung der Kamera auch der Blick auf die Schrift verändert. Die Bewegungsdaten der Kamera, das Tracking, wird auf die Schrift übertragen. Hier wurde auf die Lesbarkeit für die Zuseher_innen Rücksicht genommen, denn so wie der Text abgebildet ist, müsste er auf dem Laptop seitenverkehrt erscheinen.

Eine andere Funktion des Zwischentitels ist von jeher, die unausgesprochenen Gedanken eines Protagonisten zu visualisieren, wofür Schrift in Sherlock ebenfalls häufig verwendet wird. Sei es der geschätzte Preis des Anzugs eines der Männer, die Holmes im Auftrag seines Bruders abholen wollen. Der Text klappt aus der Horizontalen auf und die Ziffern bewegen sich wie die einer alten Registrierkasse. Das Wort „Manicured“ wird nicht schlagartig eingeblendet, Techniken der digitalen Postproduktion machen es möglich, die Schrift Buchstabe für Buchstabe an Konturen entlang zu führen. Die Wahrnehmungen des Detektivs und die daraus resultierenden Schlussfolgerungen werden schrittweise nacheinander über das Bild gelegt. Ein weiteres Beispiel dafür, wie Schrift und Bild jetzt miteinander korrespondieren und sich aufeinander beziehen.

Bei den erwähnten Zitaten kam mit Ausnahme der Visualisierung der Webseiten-Texte die gleiche Underground P22 zum Einsatz wie im Vorspann, obwohl in digital etwas modifizierter Form.

Weiter Beispiele dieser digitalen Leistungsschau ist die unmöglich Kameraposition, die Holmes den Code eines Safes eintippend zeigt, die Kamera müsste sich hinter der Tastatur innerhalb des Safes befinden. Oder die Darstellung, wie er einen Code auf dem Handy von Irene Adler entschlüsselt, während im Hintergrund die animierte Sitzeinteilung eines Jumbojets zu sehen ist, der nach erfolgreich beendeter Entschlüsselung abhebt.

Nach diesen Beispielen für Augmented Reality, also eines durch Schrift oder Grafik angereicherten Filmbildes, kann in Sherlock noch ein weiteres ästhetisches Phänomen beobachtet werden, das manchmal als „pseudodiegetisch“¹⁰⁶ bezeichnet wird. Dieser Begriff deckt sich weitgehend mit dem Begriff „extradiegetisch“¹⁰⁷ von Betancourt. In der Analyse der „Wahnsinns-Szene“ in Caligari wurde damit Caligaris wahnhafte Wahrnehmung von Schrift bezeichnet. Er kann sie sehen und versucht sie zu fassen. Ein vergleichbares Bild, durch digitale Postproduktion perfektioniert, ist in Sherlock in jener Szene zu finden, in der Moriarty das SMS Adlers über die Bedeutung des von Holmes entschlüsselten Codes erhält. Moriarty schreibt daraufhin ein SMS, das in der bereits gewohnten Form zu lesen ist, doch dann hebt die Textzeile animiert wie ein Flugzeug ab und Moriarty interagiert mit der Schrift, indem er sie wie eine Seifenblase anbläst, worauf die einzelnen Buchstaben vor dem Hintergrund des Big Ben im Steigen durcheinander geraten. Aufgrund der erlernten Medienkompetenz können die Zuseher_innen zwar den Inhalt des Textes als diegetisch verstehen, nicht aber die Darstellung des SMS auf dem Bildschirm, sie können nicht annehmen, dass die Figur des Moriarty diese über das Bild gelegte Textzeile sieht. Doch dann stellt sich heraus, dass dieser Text Bestandteil eines (pseudo-)diegetischen, hybriden Raums ist und Moriarty ihn verändern kann. Die beabsichtige Zerstörung des Jumbojets wird so visualisiert. Ein letztes Beispiel von Augmented Reality zeigt die Ansicht des Displays des entsperrten Handys der von Holmes überlisteten Irene Adler. Es ist darin die Menü-Hierarchie in Underground P22 zu sehen.

Die gewählte Schrift mag für Bewohner Londons, die ihr vielleicht sogar täglich begegnen, eine erweitere Bedeutung annehmen, aber ihre technische, sachlich-kühle Ausstrahlung ist auch für andere Rezipient_innen spürbar. Sie korrespondiert mit dem kühlen, logischen, von Watson als mechanisch bezeichneten Verstand von Sherlock Holmes ebenso wie mit dessen sozialen Dysfunktionalität. Es ist jedoch nicht nur der Ausdruck der Schrift allein, durch ihren Einsatz in Form von Augmented Reality vermittelt sie mehr als nur semantische Informationen. Der ausgeprägte und bewusst ausgestellte Konstruktionscharakter der Underground P22 lenkt die Rezeption und spiegelt die investigativen Konstruktionen von Holmes, indem sie jene Technikaffinität ausrückt, die schon die literarische Figur besitzt. Das Wissen um die Künstlichkeit dieser Schriftintegrationen tut ihrer Wirkung keinen Abbruch.

 5. Die historische Entwicklung

Bereits Ende des 19. Jahrhunderts entstanden in Europa und Nordamerika nahezu gleichzeitig erste Stummfilme, in welchen Schrift zunächst als gleichwertiger Partner des bewegten Bildes auftrat. Ein Beispiel ist der 1897 entstandenen Werbefilm Admiral Cigarette¹⁰⁸, in dem zwei Schauspieler im Zigarettenqualm ein weißes Banner mit der Aufschrift: „WE ALL SMOKE.“ entfalten. Die Trennung von Schrift und Bild ist in diesem frühen Beispiel aufgehoben, sie fallen in eins, sodass Schrift hier als ein spezifisches Bildelement zu betrachten ist.

Im frühen Kino bis etwa 1908/1910, für das Tom Gunning das Konzept eines auf Schauwerte ausgerichteten „cinema of attraction“ formulierte, welches vor allem Zeige- aber noch kaum Erzählgestus aufwies, trat Schrift hauptsächlich in Form von nichtdiegetischen und sogar separat projizierten Vorspanntafeln, die physisch noch kein Bestandteil des Filmstreifens waren, in Erscheinung.¹⁰⁹ Für diese frühe Form des Kinos, das nur einzelne Attraktionen zeigte oder in Vaudeville-Manier einer simplen Nummerndramaturgie folgte und Kurzfilme wie Das boxende Känguruh¹¹⁰ oder  Acrobatisches Potpourri¹¹¹ enthielten, reichten reine Titelprojektionen noch aus. Nach Charles Musser entwickelt sich aber bereits in dieser Phase schrittweise das nachfolgende „cinema of narrative integration“, das in einem prozessualen Akt mehrere längere Einstellungen zu einer durchgängigen Narration ordnete, die den Rezipient_innen bereits eine Interpretationsleistung abverlangte.¹¹² Es entstanden die ersten, zunächst nur kurzen Spielfilme.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts war die Medienkompetenz der Rezipient_innen, zwei Bilder anders als zeitlich direkt aufeinander folgend zu beziehen, jedoch noch nicht ausgebildet. Die Gleichzeitigkeit von aufeinander folgenden Szenen, ebenso wie Flashbacks oder Flashforwards, konnte noch nicht ohne Hilfe von Zwischentiteln aufgelöst werden. Deshalb wurden zwischen einzelnen Szenen statische Tafeln mit ergänzenden narrativen Informationen, manchmal auch auktorialer Natur, eingeschnitten, die es den Zuseher_innen ermöglichen sollten, der Handlung leichter zu folgen, indem sie narrative Sprünge glätteten, Auslassungen überbrückten und zusätzliche Informationen lieferten.

Nach der Einführung des Tonfilms verlor die Schrift zunächst rapid an Bedeutung. Ihre Funktion als narrative Orientierungshilfe wurde nicht mehr benötigt, da sie neben einer stringenteren Schnitttechnik vor allem durch das gesprochene Wort abgelöst worden war. Zeitlich wurde sie in Form von Vor- und Abspann an den Rand des Films abgedrängt, wo sie außer der Bereitstellung von Filmdaten nur mehr die Funktion einer paratextuellen Klammer erfüllte, welche die innerfilmische Fiktion umschloss und von der lebensweltlichen Realität der Rezipient_innen abgrenzte. Dies abgesehen von später üblichen Techniken, wenn die Opening Credits bei abgeschlossenen Einzelfilmen zwischen einer Pre-Title-Sequenz und dem „Hauptfilm“ oder bei Serienfilmen – im Wesentlichen in TV-Produktionen – zwischen einer Zusammenfassung der Vorgeschichte und der aktuellen Folge positioniert sind.

Schrift war im Spielfilm auch räumlich gesehen fast nur mehr an den Rändern des Bildkaders zu finden. In Form von Untertiteln, in welchen der gesprochene Text übersetzt oder mit dem Ziel verschriftlicht wurde, den Film auch für hörgeschädigte Personen zugänglich zu machen. Seltener, indem sie den Film in Akte unterteilten oder geographische und zeitliche Hinweise zur Narration zur Verfügung stellten.

Außer als Schrift im Bild, war Schrift im Spielfilm allerdings zu jeder Zeit auch in der Erscheinungsform von Schrift als Bild durch abgefilmte Zeitungen, Plakate, Briefe und Tafeln jeder Art in unterschiedlichen Funktionen präsent, woran sich auch durch das Aufkommen des Tonfilms nichts änderte.

Eine Weiterentwicklung der Schriftintegration fand also vorläufig fast ausschließlich an der Peripherie des Films statt, wenn sich beispielsweise Buchstaben und Worte in den Trickfilmsequenzen der Opening und Closing Credits zu bewegen begannen oder Text von den frühen 1950er Jahren an in themenspezifische ästhetische Konzepte mit oft langen Pre-Title-Sequenzen von spezialisierten Titeldesigner_innen, wie zunächst von Saul Bass und Maurice Binder sowie später von Kyle Cooper und Robert Dawson – um nur einige der bekanntesten Designer zu nennen – eingebunden wurde.

Nachdem der Einsatz von Schrift im Spielfilm also über viele Jahre hinweg – bis auf die oben genannten Entwicklungen – stagnierte und in seiner bedeutungsreduzierten Form verharrte, wurde die Schriftintegration in den letzten Jahrzehnten durch digitale Postproduktion, beispielsweise in Form von Augmented Reality, wieder reanimiert. Augmented Reality bezeichnet die Anreicherung der „realen, empirischen“ Welt des Filmbildes durch Verschmelzung mit visuellen Darstellungen in Form von graphischen Elementen sowie erklärenden oder ergänzenden Kommentaren, weshalb diese Texte als Wiederbelebung der Zwischentitel betrachten werden können.¹¹³ Obwohl dies, nicht zuletzt aufgrund verbesserter technischer Möglichkeiten, vor allem eine Entwicklung der letzten Jahrzehnte darstellt, ist diese Technik konzeptuell bereits 1920 in dem expressionistischen Stummfilm Das Cabinet des Dr. Caligari¹¹⁴ zu finden.

1. Schneider, Irmela, „,Please Pay Attention Please‘. Überlegungen zur Wahrnehmung von Schrift und Bild innerhalb der Medienkunst“, in: Bildschirmfiktionen. Interferenzen zwischen Literatur und neuen Medien, Hg. Julika Griem, Tübingen: Narr 1998, S. 223–244, hier S. 226f.
2. Vgl. McLuhan, Marshall, Die magischen Kanäle. Understanding Media, Düsseldorf: Econ 1968, S. 68.
3. Vgl. Wilke, Thomas, „Kombiniere! Variiere! Transformiere! Mashups als performative Diskursobjekte in populären Medienkulturen“, in: Mashups. Neue Praktiken und Ästhetiken in populären Medienkulturen, Hg. Florian Mundhenke/Fernando Ramos Arenas/Thomas Wilke, Wiesbaden: Springer 2015, S. 11–44, hier S. 19.
4. Vgl. Böhnke, Alexander/Rembert Hüser/Georg Stanizek, „Vorwort“, in: Das Buch zum Vorspann. „The Title is a Shot“, Hg. Alexander Böhnke/Rembert Hüser/Georg Stanizek, Berlin: Vorwerk 8 2006, S. 6f.
5. Vgl. Paech, Joachim, „Vor-Schriften – In-Schriften – Nach-Schriften“, in: Sprache im Film, Hg. Gustav Ernst, Wien: Wespennest 1994, S. 23–40, hier S. 25–34.
6. North by Northwest, Regie: Alfred Hitchcock, US 1959.
7. Panic Room, Regie: David Fincher, US 2002.
8. Vgl. Schaudig, Michael, „>Flying Logos in Typosphere<, Eine kleine Phänomenologie des graphischen Titeldesigns filmischer Credits“, in: Schrift und Bild im Film, Hg. Hans-Edwin Friedrich/Uli Jung, Bielefeld: Aisthesis 2002, S. 163–183, hier S. 173f.
9. Krautkrämer, Florian, Schrift im Film, Münster: LIT 2013, S. 9.
10. Ziegenhagen, David, „Blending, Augmented Reality und pseudodiegetische Credits. Postdigitale Ästhetik im Filmvorspann“, in: Post-digital Culture, Hg. Daniel Kulle/Cornelia Lund/Oliver Schmidt/David Ziegenhagen, http://www.post-digital-culture.org/ziegenhagen, (letzter Zugriff: 21.07.2019).
11. Vgl. Orosz, Susanne, „Weiße Schrift auf schwarzem Grund, die Funktion von Zwischentiteln im Stummfilm, dargestellt an Beispielen aus Der Student von Prag (1913)“, in: Der Stummfilm. Konstruktion und Rekonstruktion, Hg. Elfriede Ledig, München: Schaudig, Bauer, Ledig 1988, S. 135–152, hier S. 142ff.
12. Jurga, Martin, „Der Cliffhanger. Formen, Funktionen und Verwendungsweisen eines seriellen Inszenierungsbausteins“, in: Inszenierungsgesellschaft. Ein einführendes Handbuch, Hg. Herbert Willems/Martin Jurga, Opladen: Westdeutscher Verlag 1998, S. 471–488, hier S. 483f.
13. Star Wars, Regie: George Lucas, US 1977; DVD, Los Angeles: 20th Century Fox Home Entertainment 2013.
14. Woodstock, Regie: Michael Wadleigh, US 1970.
15. Fantasia, Regie: James Algar, Samuel Armstrong et al., US 1940.
16. Star Wars, Regie: George Lucas, US 1977; DVD, Los Angeles: 20th Century Fox Home Entertainment 2013.
17. i, Robot, Regie: Alex Proyas, US 2004.
18. Toxic Skies, Regie: Andrew C. Erin, CA 2008.
19. X-Men Origins – Wolverine, Regie: Gavin Hood, James Mangold, US 2009.
20. Moon, Regie: Duncan Jones, UK 2009.
21. Vgl. https://bankgothiceverywhere.tumblr.com/ (letzter Zugriff: 25.09.2020).
22. Das Cabinet des Dr. Caligari, Regie: Robert Wiene, DE 1920; DVD, The masters of Cinema #92, London: Eureka Entertainment 2014.
23. Kasten, Jürgen, „Das Cabinet des Dr. Caligari“, in: Metzler Film-Lexikon, Hg. Michael Töteberg, 2., aktual. u. erw. Aufl., Stuttgart: Metzler 2005, S. 110–112, hier S. 110.
24. Lange, Sigrid, Einführung in die Filmwissenschaft. Geschichte, Theorie, Analyse, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2007, S. 122.
25. Behrens, Ulrich, Geschichte im Film – Film in der Geschichte. Kleiner Streifzug durch die Filmgeschichte, Norderstedt: Books on demand GmbH 2009, S. 110.
26. Gerdes, Julia, „Caligarismus“, in: Reclams Sachlexikon des Films, Hg. Thomas Koebner, 2., aktual. u. erw. Aufl., Stuttgart: Reclam 2007, S. 108–110, hier: S. 108.
27. Wilkening, Anke, „Die Restaurierung von DAS CABINET DES DR. CALIGARI“, in: Beiträge zur Erhaltung von Kunst- und Kulturgut, 12/2, 8/2014, S. 27–47, hier S. 28, 30.
28. Das Cabinet des Dr. Caligari, https://www.youtube.com/watch?v=aimAeeDx2p4, (letzter Zugriff: 21.07.2019).
29. Vgl. Brill, Der Caligari-Komplex, S. 210, 360.
30. Vgl. Krumeich, Gerd, Die unbewältigte Niederlage. Das Trauma des Ersten Weltkriegs und die Weimarer Republik, Wien: Herder 2018, S. 15, 143f, 177.
31. Lukács, György, Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der grossen Epik, Berlin: Luchterhand 1971, S. 32.
32. Vgl. Lyotard, Jean-François, Das postmoderne Wissen. Ein Bericht, Wien: Passagen ⁸2015, S. 112.
33. Vgl. Marinetti, Filippo Tommaso, „Manifeste du Futurisme“, Le Figaro, 20.02.1909, S, 1.
34. Vgl. Nieragden, Göran, „Expressionismus“, in: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe, Hg. Ansgar Nünning, Stuttgart: Metzler ⁵2013, S. 199f, hier S. 200.
35. Vgl. Brill, Olaf, Der Caligari-Komplex, München: belleville 2012, S. 360.
36. Vgl. Herbert, Ulrich, Geschichte Deutschlands im 20. Jahrhundert, München: Beck 2017, S. 203; vgl. auch Jörg, Holger, Die sagen- und märchenhafte Leinwand. Erzählstoffe, Motive und narrative Strukturen der Volksprosa im ,klassischen‘ deutschen Stummfilm (1910–1930), Berlin: Berliner Wissenschafts-Verlag 1994, S. 53.
37. Vgl. Petry Arnd/Cordula Schulte zu Sodingen/Barbara Kreutzkamp/Swantje Werner/Jutta Heinze, Seele aus der Balance. Erforschung psychischer Störungen, Berlin: BMBF 2010, S. 15.
38. Vgl. Koszarski, Richard, „Making Movies“, in: Hollywood. Critical Concepts in Media and Cultural Studies, Vol. 1, Hg. Thomas Schatz, London: Routledge 2004, S. 42–78, hier S. 65.
39. Molnár, Ferenc, Liliom, Stuttgart: Reclam 1979.
40. Vgl. Deleuze, Gilles, Félix Guattari, „Das Glatte und das Gekerbte“, in: Hg. Jörg Dünne, Stephan Günzel, Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2006, S. 434.
41. Vgl. Hansert, Andreas, Georg Hartmann (1870–1954). Biographie eines Frankfurter Schriftgießers, Bibliophilen und Kunstmäzens, Wien: Böhlau 2009, S. 88; vgl. auch Hardwig, Florian/Rob Meek/Nick Sherman/Stephen Coles, https://fontsinuse.com/typefaces/4/futura (letzter Zugriff: 28.07.2019); vgl. auch Svensson, Alexander, https://www.wortfeld.de/2007/11/mal_was_anderes (letzter Zugriff: 22.07.2019).
42. Vgl. Rück, Peter, „Die Sprache der Schrift – Zur Geschichte des Frakturverbots 1941“, in: homo scribens. Perspektiven der Schriftlichkeitsforschung, Hg. Jürgen Baurmann/Hartmut Günther/Ulrich Knoop, Tübingen: Niemeyer 1993, S. 231–272, hier S. 231, 256f, 262.
43. Vgl. Rück, „Die Sprache der Schrift – Zur Geschichte des Frakturverbots 1941“, S. 257.
44. Vgl. Bormann, Martin, Fraktur-Verdikt vom 03.01.1941, Bundesarchiv Koblenz (Dienststelle Berlin, NS 18/374), Signatur „NS 6/334“.
45. Vgl. Stephens, Michael M., Art Directors in Cinema. A Worldwide Biographical Dictionary, Jefferson: McFarland 1998, S. 255.
46. Schwarz, Der geschriebene Film, S. 92.
47. Vgl. Betancourt, Michael, The History of Motion Graphics. From Avant-Garde to Industry in the United States, Rockville: Wildside Press 2013, S. 32.
48. O.N. „Der künstlerische Zwischentitel im Film“, in: Der Film, Nr. 36, 04.09.1920, S. 44f.
49. Vgl. de Fries, Heinrich, „Raumgestaltung im Film“, in: Wasmuths Monatshefte für Baukunst und Städtebau, 5/Heft 3/4, 1920/21, S. 63–82, hier S. 69, 74.
50. Kurtz, Rudolf, Expressionismus und Film, Zürich: Chronos 2007, S. 54.
51. Vgl. Schwinger, Reinhold, „Form und Inhalt“, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 2. Hg. Joachim Ritter/Karlfried Gründer/Gottfried Gabriel, Basel: Schwabe & Co 1972, S. 975.
52. Vgl. Betancourt, The History of Motion Graphics, S. 29, 32f.; vgl. auch Fight Club, Regie: David Fincher, US 1999, Los Angeles: Twentieth Century Fox Home Entertainment 2003, 0h04’52″–0h05’10“.
53. McLuhan, Marshall, Die magischen Kanäle. Understanding Media, Düsseldorf: Econ 1968, S. 68.
54. Vgl. Regel, Helmut, „Das Cabinet des Dr. Caigari“ in Farbe. Zur Rekonstruktion durch das Bundesarchiv, in: epd 3/1984, S. 16–18.
55. Irréversible, Regie: Gaspar Noë, FR 2002; DVD, München: Universal Pictures Germany GmbH 2004.
56. Ansen, David, „How Far Is Too Far?“, Newsweek 141/9, 03.03.2003.
57. Vgl. Runge, Indra, Zeit im Rückwärtsschritt. Über das Stilmittel der chronologischen Inversion in Memento, Irréversible und 5 x 2, Stuttgart: ibidem 2008, S. 72.
58. Palmer, Tim, „Under your skin: Marina de Van and the contemporary French cinéma du corps“, in: Studies in French Cinema 6/3, Jänner 2006, S. 171–181, hier S. 171.
59. Vgl. Hickethier, Knut, „Genretheorie und Genreanalyse“, in: Moderne Film Theorie, Hg. Jürgen Felix, Mainz: Bender, S. 62–96, hier S. 71f.
60. Vgl. Müller, Jürgen, Filme der 60er, Köln: Taschen 2004, S. 385.
61. Vgl. Field, Syd, „Das Drehbuch“, in: Drehbuchschreiben für Fernsehen und Film. Ein Handbuch für Ausbildung und Praxis, Hg. Andreas Meyer/Gunther Witte, München: List ³1987, S. 11–120, hier S. 12.
62. Vgl. Fuery, Patrick, New Developments in Film Theory, New York: St. Martin’s Press 2000, S 140–143.
63. Schweinitz, Jörg, „Erzählen“, in: Reclams Sachlexikon des Films, Hg. Thomas Koebner, 2., aktual. u. erw. Aufl., Stuttgart: Reclam 2007, S. 173–175, hier S. 173f.
64. Vgl. Stiglegger, Markus, Gaspar Noë. IRREVERSIBEL, (Booklet zur DVD), Köln: Legend Films 2008, S. 13.
65. Vgl. Willberg, Hans Peter, Wegweiser Schrift. Erste Hilfe für den Umgang mit Schriften. was passt – was wirkt – was stört, Mainz: Hermann Schmidt 2001, S. 12, 75.
66. Vgl. Buchner, Axel/Martin Brand, „Gedächtniskonzeptionen und Wissensrepräsentationen“, in: Allgemeine Psychologie, Hg. Jochen Müsseler, Berlin: Springer ²2008, S. 436.
67. O.N. I IMPACT, o.J, S. 4, 32seitige Boschüre, http://athikom.com/The-Impact-of-Impact, (letzter Zugriff: 04.08.2019).
68. Vgl. Welsch, Norbert/Claus Chr. Liebmann, Farben. Natur, Technik, Kunst, Heidelberg: Spektrum ³2012, S. 27.
69. The Third Man, Regie: Carol Reed, UK 1949.
70. Möhler, Ulrich/Christian Eulitz, Tieffrequente Geräusche im Wohnumfeld. Ein Leitfaden für die Praxis, Dessau-Roßlau: Umweltbundesamt 2017, S. 7f; vgl. auch Quambusch, Erwin/Martin Lauffer, „Infraschall von Windkraftanlagen als Gesundheitsgefahr“, in: ZFSH/SGB – Zeitschrift für die sozialrechtliche Praxis, 50/8, 08/2008, S. 451–455, hier S. 453.
71. Vgl. Klein, Thomas, „Dogma 95“, in: Reclams Sachlexikon des Films, Hg. Thomas Koebner, 2., aktual. u. erw. Aufl., Stuttgart: Reclam 2007, S. 146-148, hier S. 146.
72. Pierrot le fou, Regie: Jean-Luc Godard, FR/IT 1965; DVD, München: Universal Pictures Germany GmbH 2008.
73. Vgl. Arnheim, Rudolf, „The World of the Daytime Serial“, in: Radio Research. 1942–1943, Hg. Paul F. Lazarsfeld/Frank N. Stanton, New York: Duell, Sloan and Pearce 1944, S. 34–85.
74. Sherlock. Das große Spiel, Regie: Paul McGuigan, UK 2010; DVD, München: polyband Medien GmbH/WVG 2018.
75. Sherlock. Ein Skandal in Belgravia, Regie: Paul McGuigan, UK 2012; DVD, München: polyband Medien GmbH/WVG 2018.
76. Vgl. Wiegard, Daniela, Die „Soap Opera“ im Spiegel wissenschaftlicher Auseinandersetzung, Marburg: Tectum 1999, S. 10f.
77. Sherlock. A Study in Pink, Regie: Coky Giedroyc, UK 2009 (60 min.).
78. Vgl. Tribe, Steve, Sherlock. Hinter den Kulissen der Erfolgsserie, München: Knesebeck ²2015, S. 30, 33.
79. Vgl. Adams, Guy, Sherlock. Die Fallsammlung, München: Riva 2009, S 7.
80. Vgl. Mengel, Norbert, „Gemieden und geschnitten. Vor- und Abspanne in den Fernsehprogrammen“, in: Trailer, Teaser, Appetizer. Zu Ästhetik und Design der Programmverbindungen im Fernsehen, Hg. Knut Hickethier/Joan Bleicher, Hamburg: Lit 1997, S. 241–259, hier S. 241f.
81. Vgl. Moinereau, Laurence, „Der Nachspann. Strategien der Trauer“, in: montage AV 12/2, 2003, S. 169–181, hier S. 170f.
82. Sherlock Holmes Baffled, Regie: Arthur Marvin, US 1900; https://archive.org/details/SherlockHolmesBaffled, (letzter Zugriff: 26.10.2020).
83. Vgl. Fleischhack, Maria, Die Welt des Sherlock Holmes, Darmstadt: Lambert Schneider 2015, S. 246.
84. Vgl. McDermid, Val, Forensics. The Anatomy of Crime, London: Profile Books 2007, S. 7f.
85. Vgl. Wrightsman, Lawrence S./Michael T. Nietzel/William H. Fortune, Psychology and the Legal System, Pacific Grove: Brooks/Cole ⁴1997, S. 193–198; vgl. Auch O.N. Swiss Criminal Profiling Scientific Research Site, https://web.archive.org/web/20010331234100/http://criminalprofiling.ch/articles.html, (letzter Zugriff: 11.08.2019).
86. Doyle, Arthur Conan, „The Adventure of the Missing Three-Quarter“, in: The Complete Sherlock Holmes, London: Penguin 1981, S. 622–634.
87. Vgl. Malborn, Peter J. E., Sherlock Holmes: Historizität von Exotik und Alltäglichkeit, Marburg: Tectum 1999, S. 70f.
88. Sherlock. Ein Fall von Pink, Regie: Coky Giedroyc, UK 2010 (88 min.); DVD, München: polyband Medien GmbH/WVG 2018.
89. Doyle, Arthur Conan, „The Sign of Four“, in: The Complete Sherlock Holmes, London: Penguin 1981, S. 89–160, hier S. 96.
90. Doyle, Arthur Conan, „A Scandal in Bohemia“, in: The Complete Sherlock Holmes, London: Penguin 1981, S. 161–175, hier S. 161.
91. Doyle, Arthur Conan, „The Crooked Man“, in: The Complete Sherlock Holmes, London: Penguin 1981, S. 411–421, hier S. 412.
92. Doyle, Arthur Conan, „The Adventure of the Six Napoleons“, in: The Complete Sherlock Holmes, London: Penguin 1981, S. 582–595, hier S. 593.
93. Sherlock. Ein Skandal in Belgravia, Regie: Paul McGuigan, UK 2012; DVD, München: polyband Medien GmbH/WVG 2018
94. Bowen, Christopher J., Grammar oft the Shot, New York: Routledge ⁴2018, S. 21.
95. Pfeifer, Wolfgang, Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, Koblenz: Edition Kramer 2014, S. 293.
96. Crary, Jonathan, Techniken des Betrachters. Sehen und Moderne im 19. Jahrhundert, Basel: Verlag der Kunst 1996, S. 15.
97. Tribe, Sherlock, S. 300f.
98. Vgl. Forssman, Friedrich/Ralf de Jong, Detailtypografie, Mainz: Hermann Schmidt ⁵2014, S. 56.
99. Vgl. Handover, Phyllis Margaret, Geschichtliches über die endstrichlose Schrift, die wir Grotesk nennen, London: The Monotype Corporation 1962, S. 18f; vgl. auch Walters, John L., Fifty Typefaces That Changed the World, London: Contan Octopus 2013, S. 50; vgl. auch London Transport Ltd., https://www.ltmuseum.co.uk/collections/projects-partnerships/edwardjohnston, (Letzter Zugriff: 14.08.2019).
100. Rück, Peter, „Die Sprache der Schrift – Zur Geschichte des Frakturverbots 1941“, in: homo scribens. Perspektiven der Schriftlichkeitsforschung, Hg. Jürgen Baurmann/Hartmut Günther/Ulrich Knoop, Tübingen: Niemeyer 1993, S. 231–272, hier S. 250f.
101. Virl, Hermann, Die Entstehung und Entwicklung der Schrift, Stuttgart: Otto Blersch 1949, S. 38.
102. Ejchenbaum, Boris Michailowitsch, „Zum Problem der Zwischentitel“, in: Poetika Kino. Theorie und Praxis des Films im russischen Formalismus, Hg. Wolfgang Beilenhoff, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2005, S. 192.
103. Ejchenbaum, „Zum Problem der Zwischentitel“, S. 191.
104. Vgl. Ziegenhagen, David, „Schrift und Raum im Wandel. Digitale Animationstypografie und pseudo-filmweltliche Credits im Filmvorspann“, in: Im Wandel… Metamorphosen der Animation, Wiesbaden: Springer 2018, S. 11–34, hier S. 11f, 14, 17, 20.
105. Sherlock. A Scandal in Belgravia, Regie: Paul McGuigan, UK 2012; DVD, Richmond: Hartswood Films 2017.
106. Ziegenhagen, „Schrift und Raum im Wandel“, S. 13f.
107. Betancourt, Michael, The History of Motion Graphics. From Avant-Garde to Industry in the United States, Rockville: Wildside Press 2013, S. 32.
108. Admiral Cigarette, Regie: William Heise, US 1897; Edison Manufactoring Co., Library of Congress Motion Picture, Physical Location: FLA 4367, http://hdl.loc.gov/loc.mbrsmi/edmp.1353 (letzter Zugriff: 15.05.2019); vgl. auch Messter, Oskar Eduard, Mein Weg mit dem Film. Berlin: Max Hesse, 1932, S. 131.
109. Vgl. Gunning, Tom, „The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde“, in: Wide Angle 8/3-4, Fall 1986, S. 63–70, hier S. 64; vgl. auch Gunning, Tom, D. W. Griffith and the Origins of American Narrative Film. The Early Years at Biograph, Chicago: University of Illinois Press 1994, S. 43.
110. Das boxende Känguruh, Regie: Max Skladanowsky, D 1895.
111. Acrobatisches Potpourri, Regie: Max Skladanowsky, D 1895.
112. Vgl. Musser, Charles, „Rethinking Early Cinema: Cinema of Attractions and Narrativity“, in: The Cinema of Attractions Reloaded, Hg. Wanda Strauven, Amsterdam: Amsterdam University Press 2006, S. 389–416, hier S. 405f.
113. Vgl. Broll, Wolfgang, „Augmentierte Realität“, in: Virtual und Augmented Reality (VR/AR). Grundlagen und Methoden der Virtuellen und Augmentierten Realität, Hg. Ralf Dörner/Wolfgang Broll/Paul Grimm/Bernhard Jung, Berlin: Springer 2013, S. 241–294, hier S. 241f.
114. Das Cabinet des Dr. Caligari, Regie: Robert Wiene, DE 1920.