Inhalt:
2.1 Lichtstil
Bei den folgenden drei Kategorien der Lichtästhetik handelt es sich um Bezeichnungen aus der Praxis der Schwarzweißfotografie, die für die Lichtgestaltung beim Film übernommen wurden1. Sie bilden nur Annäherungswerte für eine Analyse. Die Definitionen orientieren sich hier an Achim Dunkers Buch Licht- und Schattengestaltung im Film2. Spezifischere Kategorien folgen unter Punkt 2.2 Qualität, Richtung, Quellen und Farbe.
Low-Key-Stil: Für den Low-key-Stil ist eine schwache Ausleuchtung charakteristisch, bei der oftmals mit Schatten und starken Hell-Dunkel-Kontrasten gearbeitet wird. Licht und Schatten haben hier oftmals einen stark dramtisierenden Effekt. Der deutsche expressionistische Film, der Film noir, dem auch Killer’s Kiss zugeordnet wird (siehe Ausschnitt rechts) und der Horrorfilm sind Genres, bei denen Low-key-Ausleuchtungen zum stilistischen Standard gehören.
In dem Horrorfilm Sinister (USA/UK 2012, Regie: Scott Derrickson) wird die Standarsituation, in der eine Figur ein dunkles Haus durchstreift, in dem seltsame Geräusche zu hören sind, immer wieder durchgespielt. Der low-key-Stil gehört zu dieser Standardsituation weil die ZuschauerIn wie der Protagonist dem Entzug der visuellen Kontrolle ausgesetzt werden. Solche Szenen mit den unvermeidlichen Jump-Scares gibt es in unzähligen Horrorfilmen (Das Besondere an nebenstehender Szene ist der gleichzeitige Einsatz von Zeitlupe und Normalgeschwindigkeit bei der Bewegung der Figuren.)
High-Key-Stil: Beim High-Key-Stil prägt Helligkeit den Bildeindruck, wodurch eine positive Grundstimmung , aber auch eine sehr artifizielle Atmosphäre geschaffen erzeugt werden kann. Komödien und Seifenopern sind Genres die sich oft eines Lichtstils bedienen, die als High-Key-Ausleuchtung eingestuft werden kann, wobei hier die Grenze zum Normalstil fließend ist.
Diese Szene aus dem Drama Gertrud (Den. 1964, Regie: Carl Theodor Dreyer) ist eine Erinnerungssequenz, die durch die extreme helle Ausleuchtung markiert ist und gleichzeitig die Stimmung der sich erinnernden Frau während der Beziehung zu einem Mann visualisiert. Einerseits scheint die Frau fröhlich zu sein, weil sie summend den Raum durchstreift, um aufzuräumen, auf der anderen Seite erzeugt die extrem helle Ausleuchtung mit den Fenstern als weißen Lichtquellen eine artifizielle Atmosphäre, die die Figur von der Außenwelt symbolisch abzuschirmen scheint. Eine ambivalente Bedeutung der Lichtsetzung liegt nahe, müsste aber durch zusätzlichen analytischen Aufwand des narrativen Kontextes der Szene fundiert werden.
Das Standardbeispiel für High-key ist jedoch 2001: A Space Odyssey (UK/USA 1965-68, Regie: Stanley Kubrick). In der Schlussszene des Films befindet sich der Kosmonaut Bowman in einem Zimmer, in dem der Boden die Lichtquelle bildet und der Raum dadurch gleichmäßig ausgeleuchtet ist. DIe helle gleichmäßige Ausleuchtung vermeidet nahezu jeden Schattenwurf. Solche Szenen ohne Schattenwurf wirken extrem artifiziell, da solche gleichmäßigen Ausleuchtungen im Alltag nicht vorkommen, denn das Licht muss gleichmäßig verteilt sein.
Fenster, durch die gleißendes Licht strömt und sie dadurch wie weiße Flächen erscheinen zu lassen, ist ein typisches Stilmittel in Kubricks Clockwork Orange (UK 1971, Regie: Stanley Kubrick). Anders als in Gertrud (Den. 1964, Regie: Carl Theodor Dreyer) ist die Szene jedoch nicht high-key ausgeleuchtet. Auch in The Shining (UK 1980, Regie: Stanley Kubrick) wird diese Lichtästhetik verwendet. Ob Kubrick von Dreyers Film inspiriert wurde, muss hier offen bleiben.
Normalstil bedeutet eine gleichmäßige Ausleuchtung des Raums, in der Regel um eine ausgewogene, weniger dramatisierende Lichtästhetik zu erzeugen. In dem Ausschnitt aus Dealer lassen sich verschiedene Lichtstimmungen ausmachen, die aber gemeinsam haben, dass alle einen naturalistischen, also unseren alltäglichen Sehgewohnheiten, entsprechenden Eindruck erzeugen.
In Screenshot 1 ist das Licht sehr hell, entspricht aber der Lichtstimmung einer Alltagssituation. Trotz der Helligkeit sind am Boden und auf der Tischtennisplatte auch Schatten sichtbar. So könnte das Licht aufgrund der Helligkeitswerte zwar als High-Key eingestuft werden, aufgrund des Naturalismus liegt aber eine Einordnung als Normalstil näher. Das Beispiel verdeutlicht, wie grob die Kategorien sind und es oftmals einer näheren Beschreibung bedarf.
Screenshot 2 zeigt die Figur in einer Low-Key-Ausleuchtung. Auch hier erscheint die Lichtstimmung der einer Abenddämmerung nahezukommen und ist nicht so durch starke Kontraste wie im Film Noir (siehe Ausschnitt aus Killer’s Kiss oben) geprägt, dennoch fällt die Dunkelheit auf. Insofern liegt eine Einordnung als Low-Key hier näher als als Normalstil.
Screenshots 3 und 4 zeigen ausgewogene Lichtverhältnisse. Kein Bereich des Bildes geht ins extrem Dunkle oder Helle und entsprechend insgesamt einer naturalistischen Lichtstimmung auf den Straßen Berlins bei Tag.
2.2 Qualität, Richtung, Quellen und Farbe
Diese Kategorien können helfen, die Lichtdramaturgie zu analysieren, indem sie als eine Art Raster genutzt werden, um Lichtführung zu beschreiben.
Die Einteilung lehnt sich an die von David Bordwell und Kristin Thompson beschriebenen Charakteristika an. 3
Qualität: Weiches (diffuses) und hartes (gerichtetes) Licht: Bei weichem Licht ist der Lichtaustrittswinkel größer und die Strahlungsintensität geringer. Konturen von Objekten oder Gesichtern werden schwächer, wohingegen hartes Licht durch Fokussierung entsteht und Oberflächenstrukturen deutlicher erkennbar werden lässt.
Richtung des Lichts: Top lighting, under lighting, back lighting, sidelight, frontal lighting (siehe 2.2.1 Beispiele unten).
Quellen: Die Standardbeleuchtung besteht aus Key-Light, Fill-Light und Back-Light (siehe 2.3 Drei-Punkt-Licht).
Farbe: In der Regel bewegt sich die Lichtgestaltung im Farbspektrum zwischen weiß und gelb.
2.2.1 Beispiele: Richtung des Lichts / hartes und weiches Licht
Top lighting (Oberlicht): Wie der Name schon sagt, kommt das Licht von oben. Hier in The Godfather scheint die Lampe senkrecht auf die Figur, was den extremsten Fall von top lighting bildet. Das hat den Effekt, das die Augen der Figur im Dunklen bleiben. Das Licht und die Requisiten sind außerdem so in dunklen Farbtönen gestaltet, dass der Boden und durch den schwarzen Anzug auch ein großer Teil der Figur bis zur Unkenntlichkeit dunkel bleiben.
Das Licht in dieser Einstellung ist als weich zu klassifizieren, auch wenn eine Lampe direkt über dem Kopf der Figur befindet, wie die Spiegelung auf der Kopfhaut zeigt. Das Licht streut sehrd.h. es ist nicht gerichtet, wie etwa bei dem Beispiel zu top lighting aus Citizen Kane unten.
In dem Screenshot aus Citizen Kane handelt es sich ebenfalls um Top lighting (Oberlicht) und gleichzeitg hartem Licht. Das Licht dringt durch ein Fenster oben in der Wand im Bildhintergrund und wirft eine Art Spot auf die Figuren, die in dem ansonsten dunklen Raum aber nur teilweise beleuchtet werden. Das Licht ist stark gerichtet und beleuchtet so nur Teile der Figuren, während andere Bereiche im Schatten nahezu verschwinden. Da sich die Lichtquelle hinter den Figuren befindet und die der Kamera zugewandten Seiten der Figur links und der Figur rechts im Bild durch den starken Eigenschatten scherenschnittartig erscheinen, liegt hier auch ein back lighting vor.
Under lighting oder side lighting? Von der Kameraposition aus gesehen, kommt das Licht diagonal von der rechts unten, also von der Seite. Die Figur wird aber, da sie im Profil gefilmt wird von vorne angestrahlt. In Bezug auf die Figur handelt es sich also um under lighting. Da die Figuren in der Regel als Bezugsgrößen gesehen werden, wäre die Bezcihung under lighting in jeden Fall richtig.
Under lighting in The Sixth Sense: Stark gerichtetes Licht strahlt hier die Figur von unten links an. Der Bildhintergrund bleibt sehr dunkel. Die durch die Lichtsetzung sehr gut sichtbare Atemwolke hat eine wichtige dramaturgische Funktion, da in der diegetischen Welt des Films Kälte die Anwesenheit von Geistern bedeutet. Das Licht weist dann auch in die Richtung, aus der der Schrecken kommt. Die Decken, die von Wäscheklammern über dem Jungen notdürftig zusammengehalten werden, brechen weg und das Licht der Taschenlampe folgt dem Riss, bis hinter dem Jungen also im rechten Off, das durch das stark gerichtete under lighting im Dunkeln verblieb, plötzlich ein verzweifelt ausschauendes Mädchen sichtbar wird, dem Kotze aus dem Mund läuft (siehe Filmausschnitt rechts unten).
Das Sidelight in Psycho strahlt Norman Bates (Anthony Perkins) diagonal von links an. Die rechte Bildhildhälfte bleibt dadurch sehr dunkel, sowie die rechte Gesichtshälfte der Figur.
Sidelight in Sinister mit hartem Licht. Die linke Hälfte des Gesichts ist angeleuchtet, während der linke nahezu in der Dunkelheit verschwindet. Rechts bleibt das Bild dadurch im Grunde leer. Es wird in solchen Fällen auch von „leerem Raum“ gesprochen.
Solche Ausleuchtungen von Figuren werden auch verwendet, um Figuren als zwiespältig zu inszenieren.
Frontal lighting mit under lighting kombiniert in Sinister. Im Hintergrund sind noch zwei Lichtquellen sichtbar, die aber nicht das Gesicht der Figur anstrahlen. Das Licht, dessen Farbe sich auch von der Lichtfarbe der Lichtquellen im Hintergrund unterscheidet, kommt von vorne aus einer Vitrine, auf die die Figur schaut. Die Vitrine befindet sich leicht oberhalb der Figur, worauf der leicht nach oben gerichtete Blick verweist. In dieser Einstellung kommt das Licht aber von unten, wie die Schatten auf der Nasenwurzel deutlich machen. Die Logik des Lichts ist hier aus dramaturgischen Gründen gebrochen wie so oft im Film.
Das frontal light in diesem Screenshot aus Eternal Sunshine of the Spotless Mind kommt leicht diagonal von vorne rechts. Die Lichtquelle befindet sich ist also nicht ganz auf der Achse der Kamera. Das ist an dem Schatten am Hals deutlich sichtbar.
Das Back lighting in A Clockwork Orange ist hier ins Extreme getrieben. Die Gang wirft lange Schatten, die symbolisch von dem Tunnel Besitz ergreifen und sich zum Teil bereits bedrohlich über den am Boden liegenden Mann legen.
2.3 Drei-Punkt-Licht (three-point lighting)
Wie bereits unter Punkt 2.2 Qualität, Richtung, Quelle und Farbe erwähnt, besteht eine Standardausleuchtung von Figuren aus drei Lichtquellen mit jeweils unterschiedlichen Funktionen: key-light (Führlicht), fill light (Fülllicht, Aufhellung) und back light (Spitzlicht, Kante, Effektlicht, Haarlicht).
Zusätzliche Lichtquellen, die das Set ausleuchten werden auch background oder set lighting genannt.4
Das Führlicht ist die Hauptlichtquelle, d.h. sie wirft am meisten Licht auf das oder die Objekte. Dabei muss es aber nicht notwendigerweise die hellste Lichtquelle sein. Bei dem Screenshot aus Crouching Tiger, Hidden Dragon etwa ist nicht das von rechts kommende Licht, das auf die von den Betrachter*innen rechts aus gesehene Gesichtshälfte der Figur fällt, das Führlicht. Sondern es handelt sich hierbei um das fill light, dass sich durch seine Stärke von dem anderen Licht abhebt und einen Akzent setzt. Das Führlicht ist hier eine Lichtquelle, die weiches Licht von vorne auf die Figur wirft und diese gleichmäßig ausleuchtet. Ein back light modelliert hier noch eine Lichtkante auf den Schultern der Figur und hebt sie damit vom Bildhintergrund ab.
Die Abweichung vom Standard mit drei Lichtquellen besteht hier darin, dass die Szene in einem Innenhof spielt, der teilweise überdacht ist, aber im Hintergrund auch noch Tageslicht, also eine natürliche Lichtquelle als background lighting Einfluss auf die Lichtgestaltung ausübt.
Das Drei-Punkt-Licht in dieser Dialogszene aus Crouching Tiger, Hidden Dragon ist hier technisch aus einer Mischung von Scheinwerferlicht und Tageslicht hergestellt.
In dieser Skizze5 ist eine Möglichkeit illustriert, wie das Drei-Punkt-Licht im Verhältnis zu der für die Aufnahme wichtigsten Figur gesetzt sein kann. Als Beispiel führen Bordwell/Thompson einen Screenshot aus Jezebel (USA 1938, Regie: William Wyler) an (siehe unten). Die Lichtsetzung hier entspricht aber nicht genau der Skizze. Das key light kommt in dieser Einstellung von der linken Seite der Kamera. Es bietet hier das meiste Licht, beleuchtet insbesondere die linke Seite der Hauptfigur (Bette Davis) und auch noch einen Teil des Gesichts der Frau, die hinter der Hauptfigur steht. Das ist aus dramaturgischen Gründen nicht unwichtig, weil die Hauptfigur hier einen skandalösen Auftritt auf einer Party hat und sie von allen angestarrt wird. Das fill light von der rechten Seite der Kamera hellt genug auf, damit keine starken Schatten entstehen. Eine weitere Lichtquelle rechts oben, das back light (Spitzlicht, Kante, Effektlicht, Haarlicht) bildet eine Lichtkante auf dem linken Arm, der Schulter und auf den Haaren oben der Hauptfigur.6 Der Hintergrund ist dann mit zusätztlichem background lighting ausgeleuchtet.
Jezebel (USA 1938, Regie: William Wyler)
2.4 Schatten
Die andere Seite der Lichtgestaltung ist im Grunde die Schattengestaltung. Im Film Noir etwa bilden starke Schatten ein Charakteristikum des Genres.
Unterschieden wird grob in Schlag– und Eigenschatten.
Schlagschatten: Beim Schlagschatten wirft ein Objekt einen Schatten auf ein anderes Objekt. Die Skizze7 rechts illustriert einen einfachen Schlagschatten von einer Figur auf eine andere. Schlagschatten im Film weisen die bereits angesprochenen Szenen aus A Clockwork Orange zu back lighting unter 2.2.1 Beispiele: Richtung des Lichts / hartes und weiches Licht und aus Killer’s Kiss unter 2.1 Lichtstil auf. Schlagschatten werden dramaturgisch häufig genutzt, um Machtverhältnisse und Bedrohung auszudrücken, wie die eben genannten Beispiele zeigen.
In der Szene, in der Nosferatu seinen Gast Hutter nachts überfällt, wird der Angriff nur über den Schlagschatten des Vampirs symbolisiert. Die beiden Figuren sind in der gesamten Szene nie zusammen im Bild. Diese Art der Lichtgestaltung findet sich auch in dem berühmten Das Cabinet des Dr. Caligari (D 1920, Regie: Robert Wiene).
In dieser Szene wird Mord des Somnambulen an seinem Opfer als (Schlag-)Schattenspiel inszeniert. Im Gegensatz zu Nosferatu wird der Gewaltakt hier als Schattenspiel gezeigt, in dem auch der Schatten eines Messer erkennbar wird, während in Nosferatu noch mehr der Fantasie überlassen bleibt.
In einer Rückblende erzählt das Opfer Amanda, wie sich aus der (Bären-)Falle des Täters befreien konnte. Der Schlagschatten der Figur erscheint hier dient hier mehr als Vorstufe, bevor die Figur gezeigt wird, wie sie zusticht. Allerdings wird nie gezeigt, wie das Messer in das Opfer eindringt. Der Film bedient sich hier MIttel der Andeutung und Explizität. Zugleich kann diese Inszenierung als Hommage an den klassischen Horrorfilm interpretiert werden, der ebenfalls als eine Art Vorstufe gesehen kann, bevor der moderne Horrorfilm anfing, explizite Gewaltexzesse auf der Leinwand zu zelebrieren.
Kane zwingt in dieser Szene seine Frau Susan, die als Opernsängerin von der Presse verrissen wird, weiter auf der Bühne zu stehen. Seine Macht über Susan wird hier über seinen Schlagschatten symbolisiert, mit dem er sie regelrecht herunterdrückt, als sie gegen ihn aufbegehrt.
Eigenschatten entstehen, wenn auf Teile von Objekten/Figuren kein oder nur wenig Licht fällt und diese Bereiche dementsprechend im Dunklen liegen. Ein Beispiel für einen Eigenschatten zeigt der Screenshot aus Sinister zum Sidelight unter 2.2.1 Beispiele: Richtung des Lichts/ hartes und weiches Licht. Rechts ist noch ein Beispiel für einen Eigenschatten aus 2001: A Space Odyssey zu sehen. Der Mond wird von unten links beleuchtet. Dadurch entsteht auf mehr als der Hälfte des oberen rechten Teils ein extremer Eigenschatten.
Quellen:
- vgl. Achim Dunker, „Die chinesische Sonne scheint immer von unten“ – Licht- und Schattengestaltung im Film, München: TR-Verlagsunion 2001 3. Aufl., S. 21ff
- vgl. Achim Dunker, „Die chinesische Sonne scheint immer von unten“ – Licht- und Schattengestaltung im Film, München: TR-Verlagsunion 2001, 3. Aufl., S. 22ff
- Bordwell, David/Thompson, Kristin (2008): Film Art. An Introduction. New York: Mc Graw-Hill Publishing Company. S. 124-131
- vgl. Bordwell, David/Thompson, Kristin (2008): Film Art. An Introduction. New York: Mc Graw-Hill Publishing Company. S. 128
- Bordwell, David/Thompson, Kristin (2008): Film Art. An Introduction. New York: Mc Graw-Hill Publishing Company. S. 128
- Bordwell, David/Thompson, Kristin (2008): Film Art. An Introduction. New York: Mc Graw-Hill Publishing Company. S. 128f
- Arnheim, Rudolf, Kunst und Sehen: Eine Psychologie des schöpferischen Auges, Berlin: deGruyter 1978, S. 311.