4. Montage

4.1 Definition Montage

Montage, auch Schnitt bezeichnet die Verbindung der einzelnen Einstellungen. Montage kann unter technischen als auch unter ästhetischen Gesichtspunkten betrachtet werden.

4.2 Schuss-Gegenschuss, das 180°-Prinzip

Zwischen zwei Einstellungen besteht eine Verbindung auf der Blickachse: Eine Figur schaut in eine bestimmte Richtung und die folgende Einstellung zeigt, was sie sieht. Eine Standardsituation ist der Dialog zwischen zwei Figuren, wie in der Grafik skizziert wird. Die Kamera bewegt sich dabei in derRegel in dem gestrichelt umrandeteten Bereich, um in der Wahrnehmung der ZuschauerInnen eine flüssige Verbindung der Einstellungen zu erzeugen. Dabei sollte bei jedem Einsstellungswechsel die Position der Kamera mindestens 30 Grad von der vorhergehenden Position abweichen, damit deutlich wird, dass das Geschehen aus einer anderen Position gezeigt wird und nicht der Eindruck eines Sprungs entsteht. Hierbei handelt es sich um Konventionen, die aber aus unterschiedlichen Gründen auch immer wieder nicht befolgt werden, etwa aus ästhetischen, um bewusst eine Irritation zu erzeugen, oder weil diese Konventionen schlicht in einer anderen Filmkultur nicht gelten oder zumindest weniger strikt gelten. In dem japanischen Film Früher Frühling (Orig.: Sôshun; J 1956, Regie: Yasujirô Ozu) etwa verstößt die Inszenierung immer wieder gegen das 180° Grad-Prinzip.

aus: Handbuch der Filmmontage, Hans Beller, Hg. 1993, München: TR-Verlagsunion, S. 16

In Crouching Tiger, Hidden Dragon (Taiw./HK/USA/Chin. 2000, Regie: Ang Lee) ist der Dialog zwischen Li Mu Bai und Lu Shu Lien geradezu lehrbuchartig mit dem Schuss-Gegenschuss-Verfahren und dem 180°-Prinzip aufgelöst. Die Kamera steht auf den Positionen B1, B2 und C1, C2 (siehe Grafik) und zeigt die Figuren so mit Over-the-Shoulder-Shots und Großaufnahmen. Lediglich der Mastershot (A1), mit oftmals eine Dialogszene beginnt, wird hier ca. in der Mitte des Dialogs quasi nachgereicht.

Crouching Tiger, Hidden Dragon (Taiw./HK/USA/Chin. 2000, Regie: Ang Lee)

In dem japanischen Film Früher Frühling (Orig.: Sôshun; J 1956, Regie: Yasujirô Ozu) wird das 180°-Prinzip nicht eingehalten. Beachten Sie die Blickachsenkonstruktionen in der Unterhaltung der drei Männer bis Minute 02:39.

Früher Frühling (Orig.: Sôshun; J 1956, Regie: Yasujirô Ozu)

Auch mit konventionellen filmischen Verfahren, die den ZuschauerInnen eine Orientierung in Raum und Zeit gewährleisten sollen, kann genau diese hintertrieben werden, wie das Beispiel aus Mulholland Drive (F/USA 2001, Regie: David Lynch) zeigt.

4.3 Montageästhetiken

Continuity System (unsichtbarer Schnitt): Bei dieser Montage-Ästhetik, die den Regelfall darstellt, soll der Schnitt vom Zuschauer möglichst unbemerkt bleiben, d.h. sie sit so gestaltet, dass die Abfolge der Einstellung das Nachvollziehen der Handlung unterstützt und sich als Gestaltungsmittel nicht in den Vordergrund der Wahrnehmung drängt (eine entsprechende Montage-Theorie verfasste der Regisseur Wsewolod Pudowkin in den 20er Jahren).

Kollisionsmontage: Der Bruch beim Wechsel der Einstellungen tritt deutlich hervor und soll den Zuschauer verstärkt zur Bedeutungskonstruktion veranlassen (Sergej Eisenstein prägte den Begriff und entwickelte seine Montage-Theorie zeitgleich zu Pudowkin.). Diese Form des Montage bildet die Ausnahme.

Innere Montage: Der Begriff der Inneren Montage ist etwas irreführend, da technisch gesehen keine einzelnen Einstellungen aneinandergefügt werden. Vielmehr ist Innere Montage eine spezielle Form der Bildkomposition, durch die Bedeutung und Dramatik auch ohne Schnitte erzeugt werden. Um dies zu erreichen greifen die Filmemacher hauptsächlich auf eine sehr ausgefeilte Bildkomposition und planvolle Tiefenschärfe über mehrere Bildebenen zurück. Die Montage wird damit in das Innere der Bildgestaltung miteinbezogen, wodurch eine geschlossene Einheit von Raum und Zeit entsteht. Damit wird die einzelne Einstellung nicht nur technisch sondern auch dramaturgisch die kleinste Einheit, da der (erweiterte) bildliche Inhalt einer Einstellung, bei der Inneren Montage, das zeigt was die Montage nur aneinanderreiht. Die ZuschauerInnen sollen sich so aussuchen können, wohin sie im Bild schauen und werden selbst zu RegisseurInnen.

Als Beispiel für eine Innere Montage nennt André Bazin in seinem Werk „Die Entwicklung der kinematographischen Sprache“1 die nebenstehende Sequenz aus Citizen Kane (USA 1941, Regie: Orson Welles). In der Sequenz wird der Selbstmordversuch von Kanes Ehefrau entdeckt, die Einstellung nutzt eine extreme Schärfentiefe2, wodurch sie in drei Ebenen gegliedert werden kann: die Arzneiflasche im Vordergrund, die dahindämmernde Susan im Mittelteil und der in das Zimmer stürzende Kane im Hintergrund. Jede dieser Ebenen liefert den ZuseherInnen Informationen durch die er, ganz ohne Schnitt und Kamerabewegung, die „Geschichte“ zusammensetzten kann. Da der Blick bei der Inneren Montage weniger stark gelenkt wird fordert sie mehr Eigenleistung von den ZuschauerInnen, sie müssen selbst entscheiden wo die dramaturgisch relevanten Bereiche des Bildes liegen und wie diese zu kombinieren bzw. interpretieren sind.

Citizen Kane (USA 1941, Regie: Orson Welles)

4.3.1 Parallelmontage, Cross-Cutting und Assoziationsmontage

Parallelmontage: Parallelmontage ist zunächst einmal ein allgemeiner technischer Begriff für das Ineinanderschneiden verschiedener Handlungsabläufe. Synonym dazu wird häufig auch der Begriff cross-cutting verwendet, der aber auch als eine spezifische Unterform der Parallelmontage verstanden wird (siehe weiter unten). Ein frühes Beispiel in der Filmgeschichte für Parallelmontage ist The Great Train Robbery (USA 1903. Regie: Edwin S. Porter), bei dem unter anderem die Geschehnisse in der Bahnstation und das Ankommen des Zuges ineinandergeschnitten werden. Der Film gilt außerdem als der erste Western und zeigt die Problematik der Genreabgrenzungen, da er ebenso Kriterien des Gangsterfilms erfüllt (siehe rechs).
Des Weiteren etablierte der Regisseur David Wark Griffith die Parallelmontage als filmisches Gestaltungsmittel.

Ob es sich tatsächlich um die erste Parallelmontage im Film, den ersten Western und den ersten Gangsterfilm handelt, sei einmal dahingestellt. Auf jeden Fall ist The Great Train Robbery (USA 1903, Regie: Edwin S. Porter) eines der beliebtesten Beispiele, wenn es um diese Themen in der einschlägigen Literatur geht.

Oftmals ist bei Parallelmontagen aber ein zeitlicher Zusammenhang gegeben, eben dass sich die Handlungen parallel an verschiedenen Orten ereignen. Die Parallelmontage wird dann oft eingesetzt, um die Dramatik der in Zusammenhang stehenden Handlungen zu verschärfen. Eine Szene, die oftmals als Beispiel dient, ist die Parallelmontage aus Hitchcocks Strangers on a Train (USA 1951, Regie: Alfred Hitchcock). In einer Parallelmontage kann die Dramatik zusätzlich durch eine Stetigerung der Schnittfrequenz und damit einen rascheren Wechsel der Handlungsstränge gesteigert werden. Auch ist es möglich, dass sich die parallelen Handlungsstränge aufeinender zu bewegen um in einer gemeinsamen Sequenz zu kulminieren.

Strangers on a Train (USA 1951, Regie: Alfred Hitchcock)

Cross-Cutting: Ineinanderschneiden von Handlungen, die am selben Handlungsort stattfinden, die aber dennoch eine gewisse räumliche Trennung erfahren, also etwa zwei Unterhaltungen, die zeitgleich in derselben Wohnung aber nicht im selben Zimmer stattfinden. Bei dieser Definition bildet das Cross-cutting eine Unterform der Parallelmontage. Das nebenstehende Beispiel aus Silence of the Lambs (USA 1991, Regie: Jonathan Demme) verdeutlicht nicht nur sehr gut den Unterschied zwischen Cross-Cutting und Parallelmontage, sondern es zeigt auch, wieso eine Unterscheidung dieser beiden Montagetechniken sinnvoll ist. Im Filmbeispiel wird den ZuseherInnen ein Cross-Cutting suggeriert, indem zwei scheinbar zusammengehörige Handlungsstränge, vor und in einem Haus gezeigt werden. Da die ZuschauerInnen durch ihre Seherfahrungen darauf konditioniert sind, verknüpfen sie beide Handlungsstränge nicht nur zeitlich sondern auch örtlich, die Totale des Hauses wird damit als Establishing-Shot interpretiert und der zweite Handlungstrang gedanklich in diesem Haus verortet. Diese (Fehl)Schlüsse werden jedoch nicht allein von der Montage erzeugt sondern auch von der Handlungslogik gestützt. Wenn sich am Ende des Beispiels herausstellt, dass die Unterstellung von räumlicher Kontinuität und Objektkonstanz ein Trugschluss war, wirkt der Umschnitt auf die Protagonistin im Türrahmen für die ZuseherInnen überraschend: sie sind einer (mikrostrukturellen) Form der falschen Fährte aufgesessen und nun gezwungen, das Gesehene rückwirkend neu einzuordnen bzw. zu bewerten.

Silence of the Lambs (USA 1991, Regie: Jonathan Demme): Angetäuschtes Cross-Cutting, das sich als Parallelmontage entpuppt.

Assoziationsmontage: Ineinanderschneiden verschiedener Handlungsabläufe, die sich nicht raum-zeitlich aufeinander beziehen. Eine Verknüpfung kann hier z.B. durch eine ähnliche Bewegung, die Ähnlichkeit von Objekten und/oder auf der Ebene der Bedeutung entstehen. Die Assoziationsmontage ist damit streng genommen eine spezifische Unterform der Parallelmontage. Das Konzept wurde von dem russischen Regisseur und Filmtheoretiker Sergej M. Eisenstein das erste Mal und am prominentesten formuliert und umgesetzt. Die Szene, die in diesem Zusammenahng immer genannt wird ist die Niederschlagung des Arbeiteraufstands durch die Kosaken in Parallelmontage montiert mit der Schlachtung eines Stiers in einem Schlachthaus in seinem Film Streik (Orig. Stachka, siehe rechts).

Streik (Orig. Stachka; UdSSR 1925, Regie: Sergej M. Eisenstein)

Mit Einschränkungen können auch die letzten beiden Einstellungen in North by Northwest (USA 1959, Regie: Alfred Hitchcock) als Assoziationsmontage bezeichnet werden. Auf die Einstellung mit dem sich küssenden Liebespaar folgt die Aufnahme eines Zuges, der in einen Tunnel einfährt, um den Sexualakt zu symbolisieren. Die Aufnahme erhält ihre symbolische Bedeutung dezidiert erst durch die vorhergehende Einstellung. Im Gegensatz zu Eisensteins Montage in Streik sind die beiden Einstellungen aber handlungs-, raum- und zeitlogisch miteinander verbunden. Die Figuren befinden sich in einem Zugabteil und die Aufnahme eines Zuges in einer Totalen bildet eine Art nachgeordneten Establishing-Shot. Bei Eisenstein sind die Ereignisse Niederschlagung des Arbeiteraufstands und die Abschlachtung des Stiers nicht auf diese Weise verbunden. Die Schlachtung des Tiers ereignet sich vielmehr in einer Art symbolischen Raum. Der Bezug kann also nur assoziativ hergestellt werden, während bei Norht by Northwest die letzte Einstellung einfach als Fahrt des Zuges, in dem die Protagonisten in die Flitterwochen fahren, in einen Tunnel, betrachtet werden kann, die dann in die Schwarzblende als konventionelle Endmarkierung eine Films überleitet.
Eine ironische Umgehung des Hays-Codes (Motion Picture Production Code)3, der zur Produktionszeit des Films noch herrschte, aber immer weniger streng umgesetzt wurde, bis er gegen Ende der 1960er Jahre ganz abgeschafft wurde. Die von den Filmstudios eigens gegründete MPPDA (Motion Picture Producers and Distributors of America) verfasste den Code unter der Schirmherrschaft von William Hays, eigentlich um staatliche Zensur zu umgehen. Im Wesentlichen ging es bei dem Hays-Code um Einschränkungen bei den Darstellungen von Sexualität und Gewaltverbrechen, aber auch Blasphemie und Drogenkonsum, etc. Zunächst wurde er ab 1930 als eine Art freiwllige Selbstkontrolle konzipiert, aber als ein staatliches Zensurgesetz verabschiedet werden sollte, wurde der Code noch strenger gefasst und schließlich 1934 für die Filmemacher verbindlich.

4.3.2 Match-Cut

Match-Cut: Beim Match-Cut wird der Eindruck einer kontinuierlichen Bewegung über zwei oder mehr Einstellungen erzeugt, die in der Regel mit großen Raum-Zeitsprüngen verbunden werden. Die „Träger“ der Bewegung (Objekte oder Figuren) können, müssen dabei aber nicht dieselben sein, weisen in der Regel aber zumindest eine ähnliche Form auf.

Der wohl berühmteste Match-Cut der Filmgeschichte:
2001: A Space Odyssey (UK/USA 1965-68, Regie: Stanley Kubrick)

und ein weiterer Match-Cut in North by Northwest (USA 1959, Regie:Alfred Hitchcock)

4.3.3 Weitere Ästhetiken der Montage

 

Jump-Cut: Bei einer durchgehenden Handlung werden Teile herausgeschnitten, wobei aber keine Ellipsen sondern Sprünge entstehen.
Als Standard-Beispiel für Jump-Cuts wird in der Literatur zur Filmanalyse in der Regel Jean-Luc Godards À bout de souffle (F 1960) genannt. Gogard hat hier Jump-Cuts als erstes als ästhetisches Mittel eingesetzt. Interessant ist hier, dass sich die Einstellungsgröße auf die Figur der Frau bei einer Autofahrt durch Paris nicht verändert , dafür aber der Hintergrund. Anders verhält es sich bei Spielbergs E.T. the Extra-Terrestrial (USA 1982, Regie: Steven Spielberg). Hier ändert sich sprunghaft die Einstellungsgröße auf den Jungen, ohne dass sich die Blickachse verändert, so dass der Effekt eines Jump-Cuts durch die VERletzung der 30°-Regel entsteht.

Weiteres Beispiel: Gegen die Wand (D ?, Regie: Fatih Akin)

Jump-Cuts in À bout de souffle (F 1960, Regie: Jean-Luc-Godard)
Jump-Cuts in E.T. the Extra-Terrestrial (USA 1982, Regie: Steven Spielberg)

harte Schnitte: Ein harter Schnitt erfüllt die Funktion einer filmischen Interpunktion, z.B. einer Zäsur. Er setzt die Einstellungen voneinander ab. Unter einem harten Schnitt wird aber auch ein einfacher Einstellungswechsel verstanden.

Harte Schnitte in Stranger than Paradise (USA/D 1984, Regie: Jim Jarmush)

Weiche Schnitte: Ab- und Aufblende, Überblendung (mit Doppelbelichtung), Wischblende, Irisblende, etc.

Alle Möglichkeiten des Einstellungswechsels hier aufzulisten, würde zu weit führen. Aus Gründen der Übersichtlichkeit konzentriert sich die Darstellung hier auf die gebräuchlisten Sonderformen.

Wischblende und Split-Screen: In dieser Szene aus Dr. Jekyll and Mr. Hyde (USA 1931, Regie: Rouben Mamoulian) setzt im Prinzip eine Wischblende zum Einstellungswechsel an, die in der Mitte stoppt und das Bild zerteilt, so dass für eine Weile zwei Einstellungen gleichzeitig sichtbar werden. Die Besonderheit ist hier, dass die Wischblende einem Scheibenwischer vergleichbar erfolgt und das Bild in zwei Dreiecke anstatt in zwei Kader teilt.

Dr. Jekyll and Mr. Hyde (USA 1931, Regie: Rouben Mamoulian)

4.3.4 Sonderform: Split-Screen-Verfahren

Beim Split-Screen-Verfahren wird der Bildkader in mehrere Kader unterteilt. Diese Unterteilung kann durch deutlich erkennbare Linien angezeigt werden, Bilder können sich aber auch überlappen. Ein Verfahren, das von der Bildästhetik dem Split-Screen-Verfahren gleichen kann, ist der sogenannte Split-Diopter, ein spezielles Objektiv, mit dem Objekte im Bildvordergrund und im Bildhintergrund scharf aufgenommen werden können, während der Raum dazwischen unscharf bleibt. Dieses Gestaltungsmittel wird etwa in Blow Out (USA 1981, Regie: Brian De Palma) verwendet.

The Boston Strangler (USA 1968, Regie: Richard Fleischer) handelt von dem authentischen Fall eines Serienmörders in 1960er Jahren. Albert deSalvo verlässt seine Wohnung mit Frau und Tochter, um einen weiteren Mord zu begehen. Eine Plakatwerbung mit der Abbildung einer nackten Frau darauf, an der er mit seinem Auto vorbeifährt, fungiert als zusätzlicher Trigger. Er schließt seine Augen, die Kamera zoomt in eine Detailaufnahme seiner Augen (auch Italienische genannt, da diese Einstellung in Italo-Western verwendet wurde), die sich schließen und es bildet sich eine Kadrierung in der Kadrierung. An dieser Stelle beginnt der Einsatz des Split-Screen-Verfahrens in dieser Szene. Zunächst wird der Mörder zeitgleich in mehreren Kadrierungen gezeigt. In einer Einstellung etwa ist die Figur in zwei kleineren Kadern jeweils einer Großaufnahme und einer Nahaufnahme zu sehen und in einer größeren in einer Mischung aus Halbtotalen und Totalen Einstellung in seinem Auto. Der entrückte Blick des Mannes, das Wissen der ZuschauerInnen um dessen Verbrechen, die er in einer Art Trancezustand zu begehen scheint, unterstützen die Wahrnehmung des Split-Screen-Verfahrens als visuelle Darstellung seiner psychischen Zersplitterung. Später in der Szene wird das Opfer und der Weg des Mörders zu ihr in mehreren Kadern parallel gezeigt. Die Funktion des Split-Screens wird an dieser Stelle zur Entwicklung von Suspense genutzt. Der Mörder auf der Pirsch in der einen Bildhälfte und das nichtsahnende und der Macht des Zufalls ausgelieferte Opfer gleichzeitig in der anderen.

In Hulk (USA 2003, Regie: Ang Lee) wird das Splitscreen-Verfahren in allen erdenklichen Weisen durchdekliniert. Ungewöhnlich ist hier die extreme Dynamisierung der Kader in sich und zueinander. Der Film greift damit einerseits die Panelstruktur der Comicvorlage auf und entwickelt diese mit filmischen Mitteln zu eigenen Bildstrukturen weiter.

In dieser Szene etwa ersetzt das Split-Screen-Verfahren eine shot-reverse-shot-Montage bei einem Blickwechsel von drei Figuren. Der Moment, der deutlich einen bevorstehenden Konflikt zwischen dem den Raum verlassenden blonden Mann, Talbot (Josh Lucas), und dem brunetten sitzenden Mann, Bruce Banner (Eric Bana), suggeriert wird zusätzlich durch Zeitlupe akzentuiert. Die durch eine Glasscheibe von dem Raum der Männer abgetrennte Frau folgt besorgt ihrem Blickduell. Die Dynamisierung der Kadrierungen ist dabei in einem Tempo gehalten, das den ZuschauerInnen reichlich Zeit beim Betrachten lässt.

Im Gegensatz dazu wird in dieser Szene aus Hulk (USA 2003, Regie: Ang Lee) mittels des Split-Screen-Verfahrens mit der narrativen Struktur eines cross-cutting (zwischen mehrere Handlungsabläufe an einem Ort wird hin- und hergeschnitten) das Geschehen stark dynamisiert. Die drei Handlungen, die sich aufeinander beziehen, werden gleichzeitig im Bild gezeigt und mit unterschiedlichen Panelstrukturen jeweils hervorgehoben (so bildet der Umriss einer Figur ein Panel, das ein Teil eines anderen Panels bildet, nämlich als Talbot (Josh Lucas) von den Flammen eingehüllt wird. Die Umrisse seines Körpers bilden deutlich erkennbare Linien, zusätzlich hebt er sich von dem ihn umgebenden Geschehen insofern ab, als dass er „einfriert“, das Panel also einen freeze-frame ist), parallelisiert oder zurückgenommen. Erstaunlich ist hier, dass man als ZuschauerIn nicht den Überblick verliert, obwohl der Film hier zusätzlich zu der Beschleunigung auch umso deutlicher seine Form hervorhebt.

 


Quellen:

  1. Bazin, André (1995): Die Entwicklung der kinematographischen Sprache, in: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.): Texte zur Theorie des Films, Stuttgart: Reclam.
  2. Wobei diese, rein technisch gesehen, durch eine Trickaufnahme (Mehrfachbelichtung) realisiert wurde (vgl. Bordwell, David (1995): CITIZEN KANE und die Künstlichkeit des klassischen Studio-Systems, in: Adam, Ken (Hrsg.): Der schöne Schein der Künstlichkeit, Frankfurt a. Main: Verlag der Autoren, S. 117-149.). Ob und inwieweit dies Einfluss auf Bazins Konzept der Inneren Montage im Allgemeinen und der Betonung des Realismus der Inneren Montage gegenüber der Montage im Besonderen hat, ist diskussionswürdig.
  3. siehe auch: http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=198