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Beispiel 3 – 2001: A Space Odyssey: Interne Fokalisierung, interne Okularisierung, interne Okularisierung bei Nullfokalisierung, externe Fokalisierung, externe Okularisierung und interne Aurikularisierung, Nullaurikularisierung, externe Aurikularisierung

ANMERKUNG: Die folgende Szene aus 2001 ist aufgrund ihrer Vieldeutigkeit wohl eine der am häufigsten diskutierten aus Kubricks FIlmen. Die folgende Analyse verfolgt lediglich die Absicht, anhand der oben vorgestellten Begrifflichkeiten den Umgang mit Erzählperspektiven in dieser Szene nachzuzeichnen, um die daraus resultierden Erfahrungspotentiale für die ZuschauerInnen verstehbar zu machen. Der kunstphilosophische Diskurs in 2001 wird nicht besprochen und auch eine mögliche gesellschaftspolitsche Interpretationsmöglichkeit wird nur angerissen. Die Anzahl der Publikationen zu Kubricks Filmen ist mittlerweile so unübersichtlich, dass hier als Anhaltspunkte zwei Monographien empfohlen werden, die die zentralen Deutungen von 2001 diskutieren und jeweils zu unterschiedlichen eigenen Schlüssen gelangen: Stanley Kubrick – Das Schweigen der Bilder1 von Kay Kirchmann und Raum und Zeit im filmischen Oeuvre von Stanley Kubrick2 von Ralf Fischer.

2001: A Space Odyssey (UK/USA 1965-68, Regie: Stanley Kubrick)

Am Ende des Science-Fiction-Klassikers 2001: A Space Odyssey befindet sich der Kosmonaut Bowman nach einer langen psychedelischen Fahrt mit einer Raumgondel durchs Weltall plötzlich in einem Raum, der mit Möbeln aus der Zeit Louis XVI bei futuristisch anmutender Beleuchtung über den Boden, der aus einer Art Lichtfliesen besteht, ausgestattet ist. An den Raum grenzt noch ein Badezimmer in einer Mischung aus dem LouisXVI-Stil und der 1960er Jahre.
Letztlich ist die gesamte Szene mit Shot-reverse-shot-Verfahren inszeniert, jedoch nur mit der einen Figur Bowman, der in Zeitsprüngen jeweils um viele Jahre gealtert zu sein scheint. Auch die Einrichtung des Raums verändert sich bei diesen Zeitsprüngen. Durch das Shot-reverse-shot-Verfahren betrachtet sich Bowman also selbst beim Altern. Diesen Zusammenbruch der Linearität der Zeit, wird nun über verschiedene Verfahren der Perspektivierung für die ZuschauerInnen als Zeitlosigkeit erfahrbar gemacht. Die Szene mit der Detailaufnahme eines Auges, dessen Abbild nach jedem Lidschlag neu eingefärbt wird, markiert den Übergang zwischen dem Flug und dem Louis XVI-Raum. Das ist allerdings zunächst nur durch eine Veränderung auf der Tonspur zu bemerken. Die atonale Musik klingt aus und es sind undefinierbare hallende Geräusche zu vernehmen (ob es sich dabei wirklich um die Komposition Aventures handelt, wie Fischer schreibt3, konnte nicht festgestellt werden), die auf ein verändertes Raumgefüge schließen lassen. Diese Einstellung auf das Auge ist nullokularisiert, da kein Betrachterstandpunkt etabliert wurde. Wie viel die Figur weiß, kann hier nicht bestimmt werden. Vermutlich weiß sie mehr, als die Einstellung zeigt, weshalb sie als extern fokalisiert eingeordnet werden muss. Andererseits ist hier das Auge durch die Detailaufnahme hervorgehoben, so dass es stärker als Symbol ins Bild gesetzt ist, als dass es den Blick einer Figur darstellen soll. Insofern könnte diese Einstellung auch als Nullfokalisierung eingeordnet werden. Ob die Geräusche überhaupt diegetisch sind, von der Figur gehört werden können oder nicht oder sogar nur von der Figur gehört werden können, es sich also vielleicht um eine Art Halluzination handelt, kann hier nicht bestimmt werden. Es handelt sich also eventuell um eine Nullaurikularisierung mit möglicher interner Aurikularisierung.

Abb. 1

Abb. 2

Abb. 3

Abb. 3.1

Das Zimmer wird zunächst aus der Gondel heraus als Gegenschuss zur Detailaufnahme des Auges gezeigt (Abb.1), oder wird vermutlich von den meisten ZuschauerInnen so interpretiert, weil es die naheliegendste Möglichkeit ist, einen Zusammenhang zwischen den Einstellungen zu konstruieren. Die Einstellung bildet eine interne Fokalisierung bei interner Okularisierung. Die anschließende Großaufnahme (Abb. 2) von Bowman bestätigt diese Interpretation quasi. Die folgenden Einstellungen zeigen die Gondel in dem Zimmer aus verschiedenen Perspektiven (Abb. 3 und 3.1), die jeweils nullfokalisiert und nullokularisiert sind. Außerdem setzt ein Atemgeräusch ein. Aufgrund des Sounddesigns und eigener Alltagserfahrung kann das Atmen unter einem Helm, folglich dem Kosmonauten zugeordnet werden. Da die Figur ihr Atmen unter dem Helm auch hören kann, handelt es sich um eine interne Aurikularisierung, die auditiv identifikatorische Nähe4 (siehe dazu oben) zu der Figur herstellt. Dass über den Ton eine verstärkte Subjektivierung erzeugt wird, drückt der Begriff der Aurikularisierung nicht aus. Im Grunde muss nach den Begrifflichkeiten das Atmen der visuellen Erzählinstanz zugerechnet werden, was aber unlogisch ist, da diese nullfokalisiert und nullokularisiert ist. Die Geräuschkulisse klingt insgesamt weiterhin weit entfernt, d.h. die Klangquellen scheinen sich nicht in dem Raum zu befinden. Lediglich tinnitusartige Klänge drängen hin und wieder in den Vordergrund, klingen dann aber wieder ab. Dass es sich um extradiegetischen Sound handelt, ist nicht auszuschließen, aber die extrem artifizielle, sich jeder Alltags- und Filmgenreerfahrung entziehende Ästhetik von Sound und Mise-en-scène erschwert eine Unterscheidung von diegetisch und extradiegetisch. Das Sounddesign suggeriert also einerseits räumliche Nähe zu der Figur, die aber in der Einstellungsfolge, in der der Raum gezeigt wird, sich noch in der Gondel zu befinden scheint. Die Geräusche kommen aber vermutlich von außerhalb des Raums. Der Raum selbst scheint keine Atmo zu haben. Im Grunde fehlt hier so etwas wie der akustische Mittelgrund. Den Vordergrund bildet das Atmen, die Geräuschkulisse den Hintergrund. Nach den Totalen auf den Raum, wird auf eine Großaufnahme des Kosmonauten geschnitten. Die Atemgeräusche bleiben deutlich zu hören, so dass wir eine interne Aurikularisierung vorliegen haben, die aber gleichzeitig akustisch eine subjektive Perspektive suggeriert, nämlich dadurch, dass wir als ZuschauerInnen hören, was die Figur unter dem Helm hört, die Figur aber von außen, sehen, d.h. die Geräusche unter dem Helm können von dieser Position aus eigentlich nicht gehört werden.

Abb. 4

Abb. 5

Anschließend wird ein Gegenschuss zu der Großaufnahme präsentiert, der den Kosmonauten in einer halbtotalen Einstellung durch das Fenster der Gondel zeigt (Abb. 4) und in der anschließenden Einstellung in einer amerikanischen Einstellung in dem Zimmer stehend zeigt. Als Gegenschüsse inszeniert, scheint er also genau auf die Gondel zu schauen, in der er selbst sitzt. Dazu setzt im Laufe der amerikanischen Einstellung (Abb. 5) ein tinnitusartiger Ton ein. Der Status des Gezeigten wird damit extrem unsicher. Handelt es sich um eine Halluzination Bowmans, etwa aufgrund von Sauerstoffmangel in der Gondel, oder einen Traum? Solche rationalistischen Erklärungen schließen bei einer solch symbolisch aufgeladenen Szene nichts auf. Interessant ist, welche Wahrnehmungsweise von Raum und Zeit im Zusammenhang mit Subjektkonstitution hier über filmische Verfahren der Perspektivierung erfahrbar gemacht werden. Bei der amerikanischen Einstellung wirkt Bowmans Gesicht schon leicht verändert, aber die Einstellungsgröße und der Helm erschweren eine Einschätzung.

Abb. 6

Abb. 7

Abb. 8

Erst die anschließende Großaufnahme (Abb. 6) bestätigt die sichtbare Alterung der Figur. Das Atemgeräusch bildet eine Soundbridge zwischen den Einstellungen. Bowman schaut mit staunendem Blick in die Richtung, in der die Gondel steht. Es folgt wieder ein Gegenschuss. Dieses Mal handelt es sich um einen Over-the-Shoulder-Shot. Über die linke Schulter von Bowman ist das Zimmer ohne Gondel in einer Totalen zu sehen (Abb. 7). Auffällig ist hier die Verwendung einer extremen Weitwinkelobjektivik, die vor allem am linken Bildrand die Linien gebogen erscheinen lässt. Bowman geht langsam nach vorne in den Raum hinein (Abb. 8). Das Schuss-Gegenschuss-Verfahren dient in der Regel dazu Gegenwärtigkeit der Figuren auch wenn beide nicht immer gleichzeitig im Bild sind. Das Schuss-Gegenschuss-Verfahren ist eine Inszenierungskonvention für Dialoges. D.h. Figuren unterhalten sich und es wird zwischen ihnen hin- und hergeschnitten, um die sprechenden Figuren und/oder die unmittelbaren Reaktionen der Figuren zu zeigen. In der Wahrnehmung der ZuschauerInnen entsteht ein Raum-Zeit-Kontinuum, in dem sich die Unterhaltung abspielt. In der vorliegenden Szene dient das Schuss-Gegenschuss-Verfahren dazu, die Zeitebenen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zusammenfallen zu lassen. Die einzige Referenz für das Verstreichen von Zeit ist Bowmans Alterungsprozess. Da die Umgebung komplett statisch zu sein scheint, entwickelt sich der Prozess nicht im Abgleich mit anderen Veränderungen, die eine Zeitlichkeit wahrnehmbar machen könnten. Diese Zeitlosigkeit der Umgebung führt zu einer Beobachtung der Figur des eigenen Verfalls, an der die ZuschauerInnen partizipieren. Die Szene entwickelt also die Erfahrung einer Zeitwahrnehmung, die sich hier am eigenen Körper orientiert. Der Raum bleibt von der Zeit hingegen unberührt. Dieser Zusammenfall von Zeit kann auch in der Mise-en-Scène auf der Ebene historischer Zeit festgestellt werden. Futuristisches Design wird mit Möbeln eines längst vergangenen Jahrhunderts kombiniert. Nicht zufällig handelt es sich um das Jahrhundert der Aufklärung, in dem das wissenschaftliche Weltbild entstand, aus dem heraus unter anderem auch die Technologie entwickelt wurde, mit der Bowman ins Weltall flog.

Abb. 9

Abb. 10

Abb. 11

Gleichzeitig bedeutet es den Untergang der Monarchie für die dieser Stil auch steht. Der technologische Fortschritt, die daraus resultierende Eroberung des Raums und der Wohlstand führte die Menschen, so könnte dieses Ende auch gelesen werden, in die soziale Isolation und die wiederum zur Selbstentfremdung. In der Szene begegnet sich Bowman noch auf weiteren Altersstufen. Anschließend auch ohne Helm und mit diegetischem Ton. Interessant ist hier, wie der Ton die Perspektivierung und damit die Zeitebene ineinander verschränkt. Bowman betritt das Badezimmer (Abb. 9), das eine seltsame Mischung aus dem Louis-XVI-Stil und dem zeitgenössischen Stil der Produktionszeit des Films, also der 1960er, bildet, wie ein Point-of-View-Shot mit einem Kameraschwenk (Abb. 10) zeigt. Bowman geht weiter in den Raum hinein und betrachtet sich mit dem von eben beschriebenen staunenden Blick in einem Spiegel (Abb. 11). Das Atmen ist immer noch zu hören. Aus dem Off ist nach einer Zeit der Selbstbetrachtung eine leises Klackern zu vernehmen, das auch Bowman hört, denn er merkt auf und dreht sich um. Es handelt sich hier um eine interne Aurikularisierung bei Nullokularisierung und interner Fokalisierung, weil die Figur in den Spiegel schaut und wir als ZuschauerInnen ungefähr das Gleiche sehen wie sie. Es stellt sich heraus, dass das Geräusch von Bowman auf einer weiteren Alterungsstufe stammt, auf der er in einem Morgenmantel an einem Esstisch in dem Raum sitzt, aus dem der jüngere Bowman soeben gekommen ist. Die Entdeckung seiner selbst in dem anderen Raum wird wieder mit dem Schuss-Gegenschuss-Verfahren und mittels Point-of-View-Shots inszeniert, die den Standpunkt des jüngeren Bowmans einnehmen. Die Einstellung, in der Bowman leicht versetzt von vorne in der Nahaufnahme zeigt, ist nullokularisiert, weil er keiner Figur zugeordnet werden kann (Abb. 12).

Abb. 12

Abb. 13

Abb. 14

Abb. 15

Abb. 16

Abb. 17

Abb. 18

Abb. 18.1

Der immer noch ungläubige und in dieser Einstellung offensichtlich etwas bestimmtes anschauende Blick ist extern fokalisiert, weil nicht gezeigt wird, was die Figur sieht. Durch die zeitgleiche Präsenz des Atmens und des Klackerns des Essbestecks sind beide Altersversionen gleichzeitig repräsentiert, wobei visuell bisher nur jeweils eine Version der Figur präsent ist. Den Gegenschuss und Point-of-View-Shot bildet eine Kamerabewegung in Richtung der Tür zu dem Zimmer, aus dem Bowman gekommen ist. Die Kamerabewegung korrespondiert mit dem Tempo von Bowmans Bewegung und ermöglicht sukzessive den Blick in den anderen Raum (Abb. 13 und 14). Der ältere Bowman geht dem jüngeren, nach dem er offensichtlich etwas bemerkt hat quasi entgegen. Aufgrund des präsenten Sounds, wird eine akustische Wahrnehmung der Figur suggeriert. Er hält inne und schaut anschließend im Badezimmer nach (Abb. 16 und 17). Das Atmen stoppt jedenfalls bei der letzten Großaufnahme des jüngeren Bowmans (Abb. 15), die eingeblendet wird, nachdem der ältere innegehalten hat. Das bedeutet, dass es hier zwei interne Aurikularisierungen zweier Versionen einer Figur gibt, die sich auch überkreuzen. Der jüngere Bowman hört den älteren und wendet sich ihm daraufhin zu und der ältere scheint den jüngeren zu hören und wendet sich ihm zu. Dieser ist dann allerdings verschwunden. Der Gegenschuss aus dem Raum ist eine aufsichtige Totale, die einen Überblick über den Raum gewährt (Abb. 18). Die Erzählperspektive bildet hier eine Nullfokalisierung bei Nullokularisierung. Da der Ton sich auf Geräusche beschränkt, die von der Figur erzeugt werden und sie diese vermutlich auch wahrnehmen kann, handelt es sich um eine interne Aurikularisierung. Die Inszenierung wechselt hier von einer subjektivierenden Inszenierungstrategie zu einer neutraleren, eine Überblick über die Szenerie gewährende. Bowman wird im Folgenden beim Essen gezeigt. Essen (indirekt auch Schlafen, wie das Bett suggeriert, und selbstverständlich altern) scheint in dieser sterilen Atmosphäre das einzig kreatürliche zu sein, dass der Mensch nicht überwunden hat. Die Darstellung des Essens erzeugt auch den Eindruck von Alltagsroutine (siehe auch Abb. 18.1). Bowman scheint sich in diesen Räumen eingerichtet zu haben. Mit der existentiellen, sich regelmäßig wiederholenden Tätigkeit der Nahrungsaufnahme geht eine Art Normalisierung der Wahrnehmung einher, sowohl für die Figur als auch für die ZuschauerInnen. Gestört wird diese Alltagsroutine durch den Bruch eines Glases, dass der Figur durch Unachtsamkeit auf den Boden fällt. Auf die möglichen symbolischen Bedeutungen dieses Ereignisses soll hier nicht näher eingegangen werden. Suggeriert wird aber, dass dieses Ereignis, den Übergang zur (Selbst-)Wahrnehmung der nächsten Altersstufe einleitet.

Abb. 19

Abb. 20

Abb. 21

Als Bowman sich hinunterbeugt, um die Scherben auf dem Boden zu betrachten, meldet sich aus dem Off wieder ein Atmen (Abb. 19). Mit einem Over-the-Shoulder-Shot wird Bowman als Greis im Bett liegend gezeigt (Abb. 20). Die Inszenierung der Figur in dem Bett erinnert an eine Aufbahrung und angesichts des Alters und des kränklichen Aussehens an ein Sterbebett. In dieser Einstellung wird die Figur das erste und einzige Mal gleichzeitig visuell auf zwei verschiedenen Altersstufen repräsentiert. Interessant ist hier, dass das Atmen als einziges Geräusch die ganze Zeit präsent ist. Dadurch entsteht dieselbe Nähe-Distanz-Relation wie zu Beginn der Szene. Einerseits suggeriert das Sounddesign des Atmens räumliche Nähe zu der Figur, visuell ist sie aber distanziert. Die auditive Ebene suggeriert also eine interne Fokalisierung bei gleichzeitiger Nullokularisierung. Die Einordnung als Nullokularisierung trifft aber auch auf Einstellungen zu, die einen Überblick über den Raum gewährleisten, wodurch die Frage berechtigt ist, ob die ZuschauerInnen dadurch mehr wissen, als die Figur. Da diese aber auch einen guten Überblick über den Raum hat, trifft dies nicht zu. Dies trifft in der Einstellung zu, in der der greise Bowman den Arm hebt und mit dem Finger ins rechte Off zeigt und dabei versucht den Kopf anzuheben. Die Figur scheint etwas wahrzunehmen, das die ZuschauerInnen nicht wahrnehmen können (Abb. 21). So ergibt sich eine externe Fokalisierung bei externer Okularisierung. Auch wenn in dieser Einstellung die Figur relativ nahe gezeigt wird, erscheint das Atemgeräusch noch näher. Die Dissoziation zwischen auditiver Nähe und visueller Distanz zu der Figur bleibt also aufrecht erhalten. Durch diesen Widerspruch zwischen Bild und Ton erfahren die ZuschauerInnen eine Dissonanz bei ihrer Nähe-Distanz-Regulierung zum Film, die die Selbstentfremdung der Figur erfahrbar macht. Nun stellt sich noch die Frage, warum dann das Atmen nicht durchgängig beibehalten wurde. In der Szene, in der Bowman sich vom Esstisch erhebt, weil er (vermutlich) etwas gehört hat und nachschaut, bleibt das Atemgeräusch bis zu der Szene mit dem zerbrochenen Glas aus. Das Soundesign ist insofern naturalistischer, als dass nur Geräusche zu hören sind, die von den Handlungen der Figur herzurühren scheinen, etwa Schritte und das schon erwähnte Klackern des Essbestecks. In dieser Szene wird Alltagsroutine gezeigt. Hier ist die Selbstbeobachtung aufgehoben, bis durch eine Ungeschicklichkeit das Glas zu Bruch geht und die Alltagsroutine gestört ist. Diese Störung initiiert anscheinend die nächste Selbstwahrnehmung.

Abb. 22

Abb. 23

Abb. 24

Abb. 25

Die darauffolgende Einstellung zeigt Bowman von hinten im Bett, wie er auf den schwarzen Monolithen zeigt, der mitten im Zimmer steht (Abb. 22). Die Einstellung kann erzählperspektivisch als eine Art Hybrid eingeordnet werden, weil sie einerseits eine Überblickseinstellung ist, da sie die Figur in einer relativ großen Eisntellungsgröße zeigt, auf der anderen Seite, ist sie durch die Position auch subjektiviert, weil sie wie ein erweiterter Over-the-Shoulder-Shot funktioniert und das Atemgeräusch zusätzlich die Subjektivierung unterstützt. Insofern muss die Einstellung hier auf der Ebene der Erzählperspektive als zwischen intern und null fokalisiert und ebenso zwischen intern und null okularisiert eingeordnet werden. Für die auditive Ebene gilt der Begriff der internen Aurikularisierung. Zugunsten des Überblicks und damit zur Nullfokalisierung und Nullokularisierung fällt die folgende Einstellung aus (Abb. 23). Das Atemgeräusch wird beibehalten, wodurch die Subjektivierung der Inszenierung nicht vollständig aufgelöst wird. Diese Einstellung bildet insofern eine Abweichung, als dass sie die Subjektivierung wieder etwas zurücknimmt und visuell einen Überblick durch eine neutralen Betrachterstandpunkt gewährleistet, bevor die nächste Einstellung, einen Point-View-Shot von Bowmans Position suggeriert (Abb. 24). Gegen Ende dieser Einstellung verstummt das Atmen und für einen kurzen Augenblick herrscht Stille. Das bisher wesentliche inszenatorische Strukturmerkmal auf der Ebene der Montage, nämlich das Schuss-Gegenschuss-Verfahren wird hier im Grunde fortgesetzt, nur dass anstelle eines noch älteren Bowmans nun der schwarze Monolith im Raum steht, der zuvor schon leitmotivisch wiederholt in dem Film auftauchte. Es erfolgt auch ein Gegenschuss vom Monolithen zu Bowman im Bett. Auf dem Bett liegt anstatt des greisen Bowman nun ein Fötus in einer glänzenden Fruchtblase (Abb. 25). Der greise Bowman ist verschwunden oder transformiert. Mit dieser Einstellung wird derselbe dumpfe Basston als Einführung zu Strauß‘ Komposition Also sprach Zarathustra wie zu Beginn des Films bei der Einblendung des Metro-Goldwyn-Meyer-Logos wahrnehmbar.

Abb. 26

Abb. 27

Abb. 27.1

Abb. 28

Nachdem der Fötus mit weit geöffneten Augen von der Seite (Abb. 26) in einer vergleichbaren Position wie der greise Bowman gezeigt wird (vgl. Abb. 21), folgt eine Kamerafahrt auf den Monolithen, von der Position des Bettes aus (Abb. 27 und 27.1). Die Fahrt signalisiert eine subjektive Kamerbewegung. Der Fötus als einziges Lebewesen fällt eigentlich als Akteur aus, jedoch kann aufgrund der Rätselhaftigkeit des gesamten Films und insbesondere der Schlussszene davon ausgegangen werden, dass die Wahrnehmung der ZuschauerInnen mittlerweile so geeicht ist, dass sie die Ereignisse nicht mehr versuchen handlungslogisch sondern, wenn überhaupt, auf symbolischer Ebene miteinander zu verknüpfen. Sobald der Monolith das Bild ausfüllt, wird auf den Mond geschnitten (Abb 28). Auf die ganze Symbolik der Szene kann an dieser Stelle nicht eingegangen werden. Von Interesse für den vorliegenden Zusammenhang ist lediglich, dass die Erzählperspektive mit dem Tod und/oder der Wiedergeburt der Figur Bowman (Abb. 25) zu einer Nullfokalisierung bei Nullokularisierung und Nullaurikularisierung wechselt, es sei denn der Monolith wird als eine Figur interpretiert. Dann müsste bei der Einstellung in Abb. 25 von einer internen Fokalisierung bei interner Okularisierung gesprochen werden. Die Musik wird vom Sounddesign her erkennbar als Filmmusik eingespielt und kann dementsprechend nicht von Figuren wahrgenommen werden (Nullaurikularisierung).

Abb. 29

Abb. 30

Abb. 31

Die Kamera schwenkt nach unten. Die Erde kommt aus dem rechten unteren Off (Abb. 29) und nach einer Weile erscheint links der Fötus in Fruchtblase in der linken Bildhälfte, der von der Größe im Blickfeld, der Erde vergleichbar ist. Der Fötus dreht sich, bis er direkt in die Kamera zu schauen scheint (Abb. 30). Der Blick des (ungeborenen) Kindes in die Kamera richtet sich an die ZuschauerInnen. Die innerdiegetische Verklammerung der Blickachsen durch das Schuss-Gegenschuss-Verfahren, wird hier in Richtung des Zuschauerraums aufgelöst. Die Einordnung in eine Nullfokalisierung und Nullokularisierung wäre technisch zutreffend. Nun ist der Blick in die Kamera aber ein sehr spezielles ästhetisches Verfahren, das auch als Durchbrechen der vierten Wand bezeichnet wird. Diese Metapher versucht, die virtuelle Grenzüberschreitung der filmischen Darstellung auf die Realität der ZuschauerInnen zu umschreiben. Die ZuschauerInnen bilden hier ja den anderen Pol der von der Figur eröffneten Blickachse. Der Gegenschuss, den die Konvention des Schuss-Gegenschuss-Verfahrens fordert, beträfe also die ZuschauerInnen, die so auf sich selbst zurückgeworfen werden.
Über die Bedeutung des Fötus ist viel geschrieben worden. Vielleicht ist das die Bestätigung der These, dass es sich bei diesem Bild um ein „ästhetisch verdichtetes Fragezeichen“5 in Bezug auf die Zukunft der Menschheit handelt. Kubrick beantwortet diese Frage mit A Clockwork Orange (UK/USA 1971), der den Blick des Fötus zu Beginn mit der Großaufnahme des Protagonisten Alex fortführt (Abb. 31).6

Quellen:

  1. Kirchmann, Kay (2001): Stanley Kubrick – Das Schweigen der Bilder, Bochum: Schnitt – Der Filmverlag, 3. erw. Auflage
  2. Fischer, Ralf Michael (2009): Raum und Zeit im filmischen Oeuvre von Stanley Kubrick, Berlin: Mann.
  3. Fischer, Ralf Michael (2009): Raum und Zeit im filmischen Oeuvre von Stanley Kubrick, Berlin: Mann, S. 293.
  4. Hickethier, Knut (1996): Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart: Metzler, S. 125.
  5. Fischer, Ralf Michael (2009): Raum und Zeit im filmsichen Oeuvre von Stanley Kubrick, Berlin: Mann, S. 291.
  6. vgl. Kirchmann, Kay (2001): Stanley Kubrick – Das Schweigen der Bilder, Bochum: Schnitt – Der Filmverlag, 3. erw. Auflage, S. 184